Aerófonos de Ranas, Querétaro.
Un caso de organología experimental.
Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin.
y
Margarita Velasco Mireles
Investigadora de la Dirección de Estudios Arqueológicos (DEA) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Foto de los aerófonos de Ranas.
(Documento consultivo en proceso de afinación)
Primera versión, 16 de julio de 2003. Ultima versión, 15 de agosto de 2015.
Introducción.
El objeto principal de este trabajo es analizar unos aerófonos de barro que fueron encontrados durante las exploraciones arqueológicas, dirigidas por Margarita Velasco Mireles, de 1984 a 1987 en el sitio de Ranas, San Joaquín, Querétaro, México.
Se ha publicado poca informacion sobre Ranas, pero en la red hay algunas páginas sobre ese sitio arqueológico como una del INAH "Zona Arqueológica de Ranas", del Gobierno de Querétaro y otras instituciones. Los antecedentes arqueologicos (que no son muchos ni muy profundos) de la zona de Ranas, llamada Sierra Gorda se dan en una publicación del INAH, coordinada por Mireles1. Recientemente, la revista Arqueología Mexican (www.arqueomex.com, V. XIII, N. 77) publicó varios artículos sobre Sierra Gorda incluyendo uno de Mireles.
Margarita estima que el poblamiento de Sierra Gorda hacia finales del Preclásico, pero su apogeo se produjo hacia el Epiclásico 600-900 d.C., pero no se han estimado los fechamientos de las etapas conctructivas de Ranas. Se cree que Sierra Gorda fue habitado inicialmente por agricultores que vinieron de la Costa del Golfo que se han llamado serranos. Se piensa que ese pueblo era muy austero, no muy desarrollado y su vida era dura.
El sitio de Ranas se localiza en la frontera norte de lo que se ha denominado como Mesoamérica y al sur de Aridoamérica, que también se ha llamado zona de salvajes. Así se designa en un mapa del Tomo I de "México a Través de los Siglos". Desde el siglo XVI hasta la conquista el sitio de Ranas fue ocupado por los llamados chichimecas, cuya cultura tampoco se considera muy desarrollada. En la zona también habitaron varios pueblos relacionados como los otomíes, pames y jonaces.
Algunos designan esa zona como "otopame", como en la Sala etnológica del Museo Nacional de Antropologia (MNA), pero en la Sala de Occidente la vitrina con objetos arqueológicos de la zona, se designa simplemente como "Sierra Gorda". El nombre de Ranas aparece en un mapa hasta el año de 1864 y la zona de Sierra Gorda no ha sido muy explorado arqueológicamente.
El sitio cuenta con cinco juegos de pelota rodeados y otras estructuras, algunas de influencia Huasteca debido a sus formas cilíndricas y semicilíndricas. Las más de 180 construcciones distribuidas en 14 hectáreas del sitio están agrupadas en dos grandes plataformas escalonadas que se abren a 90 grados en la cima de la siera con barrancas escarpadas (similares a las del sitio de Toluquilla), de tres complejos Ranas I, II y III. Las construcciones están cubiertas con lajas sin estuco. Se piensa que eran fortificaciones. En el plano se muestran las las plantas de las construcciones y la orientación del sitio.
Plano del sitio de Ranas. Plano de Pawell, dib. de J.A. Gómez. Tomado del artículo de Ignacio Marquina2, sin la parte de Toluquilla.
Ranas se encuentra enclavado a 154 km al noreste de la ciudad de Querétaro (se puede llegar al sitio por la carretera federal No 120 San Juan del Rio-Xilitla; pasando Vizarron a 7 km se encuentra San Joaquín y posteriormente a 3 km se localiza la zona arqueológica) en la porción sureste del macizo montañoso conocido como Sierra Gorda, a una altitud de 2,400 metros sobre el nivel del mar, con clima templado pero un poco extremoso y en una región de relieve muy quebrado entre cerros pero muy abierta y aireada y con paisajes hermosos.
Se sabe que sus principales actividades económicas eran la agricultura y la minería, incluyendo la del cinabrio (sulfuro de mercurio) mineral rojo que era muy apreciado y usado por los pueblos mexicanos antiguos y cuyos restos se han encontrado en la superficie de muchos de sus artefactos y algunos esqueletos. Se cree que los olmecas tambien explotaron el cinabrio de la región.
La información que se pueda obtener del sitio de Ranas es muy importante, porque era el centro comunitario regional más grande y activo de la zona de Sierra Gorda y se considera como su cabecera en todos los sentidos. Desde la invasión española, esa zona fue visitada principalmente para explotar (saquear) sus bienes mineros y para pacificar y evangelizar.
Parece que se han encontrado muy pocos bienes sonoros antiguos de barro de la sierra de los pames, llamada Sierra Gorda, ya que un investigador que analizó su cerámica en detalle y con buen conocimiento organológico, el Ing. José Luis Franco Carrasco3, informó que en una mina de cinabrio de Soyatal sólo encontró unos fragmentos de aerófonos de barro, pero ninguno completo (y unos raspadores de huesos humanos y de cuerno de venado y una trompeta de hueso de fémur humano).
En una vitrina la Sala de Occidente del MNA se incluyen objetos antiguos de Sierra Gorda, pero no se muestran instrumentos musicales, aunque se incluye un fragmento de hueso con hoyo lateral, similar a las gamitaderas tubulares con membrana.
El estilo de los objetos analizados por el Ing. Franco3 muestran la confluencia en la zona de otras culturas, ya que su forma, material o decoración se esemejan a los olmecas, teotihuacanos, veracruzanos, de occidente, etc., posiblemente por el mercado del cinabrio. Aunque se cree que hubo influencia de varios pueblos como del Panuco, por la cercania del rio Moctezuma, y muchos otros, por las migraciones de diversos pueblos nómadas y cazadores y por las guerras o cambios de clima.
La arqueología y la música han ayudado muy poco a saber como se hacían, tocaban y usaban exactamente los instumentos musicales mexicanos originalmente. Eso es muy claro en este caso, ya que la poca informacion arqueológica disponible no ayuda en nada para saber algo de los aerófonos encontrados en el sitio de Ranas.
Por el contraio, se pretende demostrar que el estudio a fondo de cada bien sonoro mexicano relevante, como los singulares aerofonos de inclinación (aunque puedan parecer insignificantes por su dimensión reducida y por no estar decorados con pinturas o dibujos), puede ayudar a comprender mejor la cultura/tecnología de los pueblos antiguos y, mas aun, como los que habitaron la Sierra Gorda, ya que se sabe muy poco de los habitantes antiguos de esa zona ni de su posible origen.
Por ello, hasta los objetos locales más pequeños con funciones especiales se deben analizar a fondo.
Los primeros análisis directos de los aerófonos de Ranas se realizaron en las oficinas de la DEA ante varios de sus investigadores como Rosalva Nieto, Laura Castañeda, Norma Peñaflores y Jesús Mora, además de Margarita Velasco, para dar a conocer en vivo los procedimientos y técnicas de análisis y construcción. Jesús propuso el estudio. Norma proporcionó una cámara digital para tomar las fotos. Gonzalo Sánchez, estudiante de etnomusicología de la Escuela Nacional de Música (ENM) de la UNAM, tomó las medidas y grabó los sonidos de los aerófonos en su Laptop.
Los aerófonos de Ranas no han sido analizados ni clasificados arqueológicamente, ya que aun se encuentran bajo estudio con otros artefactos encontrados en el sitio. La información sobre ellos es muy escasa. Lo único que se sabe es la localización del lugar de su descubrimiento, pero no de precisó y no se proporcionó información de detalle del contexto arqueologico que muestra indicios sobre el posible uso original de los aerófonos.
Una ventaja del caso es que se pudieron examinar directamente y conocer sus características físicas en detalle, para analizar sus propiedades sonoras y hacer réplicas experimentales. Eso fue posible, porque los bienes sonoros de Ranas aun están a cargo de la arqueóloga responsable de la exploración.
Este es el primer estudio de aerófonos mexicanos antiguos que se hace conjuntamente con la arqueóloga responsable de su proyecto y considerando información del lugar de su descubrimiento. También es el primero que se hace sobre aerófonos de barro de las culturas antiguas del estado de Querétaro, y es relevante pionero, porque no se conocen estudios a fondo de su organologia antigua.
Objetivos particulares del primer estudio.
Se desea volver a mostrar, en un caso real, que este tipo de análisis puede apoyar la elaboración de los informes de exploraciones arqueológicas que incluyen artefactos sonoros (aunque estén rotos o incompletos), para enriquecer su contenido con elementos derivados del análisis de su estructura física y de su función sustantiva sonora que dio origen a su creación y utilización.
Eso ya se hizo en el caso de las desconocidas pero extraordinarias Ranas de Barro de Yaxchilán, realizado para el arqueólogo Daniel Juárez Cosío. Ese fue el primer caso de análisis directo de aerófonos mexicanos antiguos de barro, cuyo lugar de descubrimiento es bien conocido.
Otro caso relevante que pudo ser analizado directamente es sobre un extraordinario aerófono de piedra negra multiperforado encontrada en la oficina del finado antropólogo Francisco Beverido Pereau y que probablemente, proviene del sitio Olmeca de San Lorenzo y produce señales complejas con ruido de uso desconocido.
El primer ejercicio de análisis de los artefactos sonoros de Ranas se hizo en las oficinas de la DEA, porque se piensa que una buena manera de ayudar a que surja interés por el estudio de la organología mexicana antigua recuperada es mostrando con casos reales la aplicación de las técnicas de análisis y sus ventajas a los investigadores que realizan exploraciones arqueológicas. Eso es importante, porque en las escuelas de arqueología y antropología no se incluyen cursos especializados sobre el tema.
Se trata de instrumentar una recomendación anterior, para generar una monografía de los artefactos sonoros encontrados. Se ha sugerido que cada tipo relevante de artefacto sonoro recuperado debería contar con una monografía hecha sistemáticamente y detallada lo más posible.
En este caso, también se pretende comprobar que aun en la situación común de falta de información arqueológica, antropológica, etnológica, etc., como es el caso de la cultura de Ranas y de sus aerófonos, es posible hacer algunos análisis organológicos y acústicos preliminares.
Pueden servir para determinar sus propiedades sonoras y dar indicios generales sobre su posible aplicación y el nivel de desarrollo y gustos de sus constructores y usuarios, e ir estableciendo bases de información para futuras comparaciones organológicas entre culturas mesoamericanas, como se hace con otros objetos antiguos mejor conocidos.
Se desea mostrar que aun con el análisis aislado de los restos de pequeños artefactos sonoros, no bien conocidos y comúnmente despreciados, pueden obtenerse elementos para hacer comparaciones de desarrollo y posibles relaciones con respecto a otras culturas antiguas, lo que es muy importante cuando eso no se puede hacer con la información de los grandes monumentos y la iconografía.
En este caso, los indicios que se puedan obtener son más relevantes, ya que se dispone de muy poca información de la cultura de la zona de Sierra Gorda y nada de su organología y sonidos antiguos.
También se mostrará que, en materia de organología antigua, es posible empezar a ayudar a dar cumplimiento a los ordenamiento legales para la investigación y difusión de los bienes arqueológicos sonoros recuperados, aunque éstos estén rotos o incompletos y no sean muy vistosos o ricos en dibujos, adornos y colorido.
Se mostrará que los bienes sonoros arqueológicos encontrados en una exploración autorizada pueden ser analizados y dados a conocer junto con sus análisis. Eso es importante, ya que para el estudio formal y difusión de la organología antigua no se han visto las ventajas de los descubrimientos de las exploraciones autorizadas, en relación a las no autorizadas como los saqueos clandestinos.
En ambos casos la situación actual es similar, ya que la gran mayoría de los bienes sonoros encontrados que escaparon a la destrucción, porque estaban en el subsuelo como entierros, tumbas, ofrendas, rellenos, escombros, etc., se desconocen públicamente.
El ejercicio es experimental, porque a pesar de que no se sabe si los artefactos sonoros incompletos de Ranas fueron rotos en forma accidental o matados intencionalmente, el poder hacer copias aproximadas permite reconstruirlos y revivirlos, para conocer los sonidos que pudieron generar cuando estaban completos y vivosm aunque para poder revivirlos en nuestra realidad es necesario estudiarlos con profundidad y darlos a conocer.
Metodología.
El poder utilizar un método sistemático aprovechando herramientas técnicas es relevante, ya que en la literatura sobre las culturas antiguas no se ha encontrado una metodología adecuada al análisis formal de aerófonos antiguos de barro.
Tradicionalmente, los mejores análisis de aerófonos de barro se hacen sólo desde el punto de vista de la arqueología, considerados como figurillas, por lo que el análisis se centra en sus representaciones iconográficas o de sus formas externas, tipo y color del barro, etc., como se hace con cualquier otro artefacto de barro, sin analizar en detalle su estructura organológica ni los diversos aspectos relacionados con su función sonora sustantiva, distintiva y utilitaria para la que fueron creados.
Generalmente, en el caso de los silbatos, sólo se aspira a tratar de identificarlos como tales y, cuando mucho, se mencionan sus formas externas, si se pueden reconocer. Frecuentemente, se menosprecian y no se estudian con profundidad debido a que se consideran juguetes o instrumentos musicales elementales y primitivos, porque los primeros investigadores de las culturas antiguas opinaron eso.
Si eran juguetes no eran como los de diseños industrializados importados que usan los niños urbanos actuales. Aun los juguetes artesanales de los niños pueden mostrar aspectos importantes de la cultura de su pueblo.
Ahora se sabe que los artefactos de viento podían tener varios usos no muy conocidos. No sólo se utilizaban en ceremonias y celebraciones públicas, también eran usados por sus guerreros, vigilantes, chamanes, sacerdotes y aparecen hasta en la iconografía de algunos de sus grandes dioses como el Tlemaitl rugidor de Ehécatl.
Estaban íntimamente relacionados con la religión y forma de pensar y de vivir de sus constructores y tocadores, así como con sus usos y costumbres más propios y singulares. Técnicamente, se ha demostrado que su análisis formal permite obtener un conjunto de variables y parámetros del espacio organológico y sonoro, que puede abrir una nueva ventana para conocer más sobre las tecnologías y culturas del México Antiguo.
Los análisis arqueológicos exigen conocer los posibles procedimientos de construcción de los artefactos de barro recuperados en exploraciones, pero como no se conocen casos de informes sobre aerófonos antiguos que superen las descripciones generales de su posible construcción original, se considera importante mostrar que es posible determinar y probar experimentalemente las técnicas de detalle y las herramientas que se pudieron usar en el pasado para hacer estos singulares aerófonos.
Cuando se encuentran aerófonos antiguos enterrados, parece que ni siquiera se saben analizar o interpretar. Un ejemplo reciente: En un artículo de Mónica Mateos Vega en La Jornada de Enmedio (25/agosto/2003) sobre los hallazgos en la pirámide de la Luna de Teotihuacán, en el pie de la foto sobre un caracol proveniente del mar Caribe se comenta: Es probablemente el símbolo de un pensamiento "que no sabemos como leer", opina el arqueólogo Saburo Sugiyama.
Esa aparente declaración de desconocimiento de la organologia antigua no sería relevante si se originara por un error mecanográfico, de la entrevista o si fuera un caso aislado, pero es probable que sea cierta, ya que es congruente con la existencia de otros cientos de bienes arqueológicos sonoros encontrados en entierros que tampoco han sido "leídos".
Los bienes sonoros no son sólo para ser oidos y escuchados. Para la posible "lectura" de esos caracoles se requiere analizar su estructura, las señales que pueden producir y utilizar la información sobre los aerófonos de ese tipo (incluyendo los representados en al llamado Templo de las Mariposas de ese mismo sitio, a un lado de la plaza de la pirámide de la Luna).
Es necesario considerar el significado antiguo conocido de poner objetos sonoros junto a los muertos, para que los acompañen en su viaje al inframundo o al otro mundo.
Los pocos estudios sobre silbatos mexicanos antiguos encontrados en la literatura abierta no son de mucha utilidad, ya que son muy superficiales o tienen limitaciones y errores metodológicos básicos, como uno analizado y comentado anteriormente sobre silbatos mayas.
El mayor error cometido en los pocos estudios realizados es que se han hecho con la referencia o desde el punto de vista de la música y la organología actuales y la mayor limitante es que se han realizado sin contar con una metodología formal, adecuada a los artefactos sonoros antiguos mexicanos y sin aprovechar las técnicas y herramientas modernas disponibles para analizar sus sonidos complejos y variables.
Tampoco se han realizado análisis organológicos-acústicos de tipos homogéneos de silbatos antiguos.
En este análisis se utiliza una metodología sencilla y de bajo costo de aplicación, propuesta previamente en una tesis sobre aerófonos mexicanos, que ya ha sido aprovechada en varios estudios anteriores.
Se ha recomendado analizar con la mayor profundidad posible cada tipo de aerófono relevante conocido, como los de Ranas, para empezar a conocer los datos de su caracterización y después poder hacer análisis de su distribución geográfica y posibles clasificaciones y correlaciones organológicas-sonoras entre las diversas culturas antiguas.
Cada tipo relevante de artefacto sonoro antiguo, como el de estos aerófonos microtonales, puede ser materia hasta de estudios doctorales.
El bajo costo del método utilizado es importante, porque para el análisis formal de aerófonos mexicanos no se ha podido contar con el interés y apoyo de ninguna institución pública o privada.
Las últimas instituciones que investigaron, desarrollaron y fomentaron la organología mexicana desaparecieron de este mundo durante la masacre de hace cinco siglos.
Los avances de los estudios del autor se han dado a conocer en la red mundial, porque no se han encontrado editores de revistas o libros especializados e interasados en los aerofonos mexicanos.
Análisis general.
Los aerófonos del lote examinado son 5. Son los únicos que fueron encontrados entre muchas toneladas de escombros examinados durante las excavaciones realizadas en Ranas de 1984 a 1987. Ninguno está completo. Uno es muy sencillo, construido en forma esférica con dos hoyos tonales y otro tiene un hoyo que puede ser una boca sonora.
Parece que tiene restos de unos brazos. Otro es un aerófono con su cámara globular y su aeroducto rotos, con el cuerpo y cabeza de un personaje con penacho delicadamente modelados.
Los tres aerófonos restantes son "silbatos con cazuelita" (mostrados por atrás), como los ha llamado Margarita. Estos representan el 60% del lote encontrado en Ranas, lo que significa que ese estilo de aerófono pudo ser muy usado en la zona y son una buena muestra del fino gusto sonoro del pueblo serrano.
Margarita me informó que recientemente los cuidadores del sitio, encontaron otro silbato similar, pero aun no se examina. Su sencillo diseño organológico y acústico es extraordinario y pertenece a la familia de dos aerófonos que han sido denominados "ocarinas microtonales de inclinación" como unas de la Zona del Golfo, cuyas fotos fueron publicadas por Guillermo Contreras, profesor de la ENM e investigador del CENIDIM de CONACULTA, en su "Atlas de Música". Estaban almacenados en bodegas del MNA, aunque parecen ser mas grandes que los de Ranas y la tesitura de sus sonidos puede ser más baja.
Foto de dos "ocarinas microtonales de inclinación", Golfo.
Foto usada con permiso de Guillermo Contreras.
En una vitrina de "Animales en el Mundo Maya" de la Sala Maya del MNA recientemente reabierta, se muestra un aerófono muy similar con la misma forma externa de un canino con grandes orejas, dos patas delanteras y cola. Seguramente se seleccionó por su representación escultórica zoomorfa, por la vitrina seleccionada para su exhibición y porque no se informa que es un aerófono de inclinación.
Se ha observado que a los guías y al público visitante les llama más la atención lo vistoso de los bienes arqueológicos y sólo reconocen la forma externa de la escultura del hermoso animal. No se dan cuenta siquiera de que es un aerófono (lo que se dificulta porque no se puede ver su mecanismo sonoro), ni de que es un tesoro de mucho mayor valor singular organológico-acústico en el mundo.
Es importante conocer la escultura de un canino antiguo, porque es bella y ya no existe esa especie, pero también es más importante saber que se requirieron de varios milenios de desarrollo, imaginación y experimentación muy especializada para poder diseñar y construir los aerófonos mesoamericanos de ese tipo singular.
Dibujo del perrito cantador de la Sala Maya del MNA.
Es interesante señalar que cada detalle de las esculturas sonoras antiguas tiene una razón de ser, aunque parezca anormal o mal hecho. Por ejemplo, en el dibujo se puede ver que la cola del perrito cantador se colocó un poco adelante de su lugar natural al fin de la columna, para que la cola no obstruya la nariz del tocador y permita ser obturado el hoyo posterior tonal con el labio superior.
No es posible hacer comparaciones dimensionales y funcionales de estos aerófonos, porque no se conocen su estructura interna y sus medidas organológicas, aunque se podrían analizar usando réplicas aproximadas, como se muestra en un estudio anterior: Una Metología para el Análisis de Aerófonos Antiguos. Caso 1. Cuatro Tlapitzalzintlis Mexicas del Museo del Templo Mayor..
En la literatura disponible, existen muy pocos aerófonos similares con hoyos tonales grandes como uno de la Zona del Golfo dado a conocer por el Ingeniero José Luis Franco Carrasco. Otros dos aerófonos del Museo Regional de Morelia, que tienen grandes hoyos tonales, fueron llamados "ocarinas de entonación libre" y publicados por el investigador y compositor Jorge Dájer en su libro de "Artefactos Sonoros Prehispánicos".
No se han encontrado en la literatura del exterior bienes sonoros antiguos similares con hoyos tonales grandes, por lo que se pueden considerar que son propios de la inventiva, usos y gustos de los pueblos del México Antiguo.
Tampoco se conocen estudios formales organológicos-acústicos de esta familia de aerofonos cantadores, ni de las demás familias de los miles de aerófonos mexicanos antiguos que han sido encontrados y se guardan en vitrinas y en bodegas de museos, colecciones y exploraciones.
Se dice que no es fácil hacer los informes de las exploraciones arqueológicas y más aun cuando incluyen artefactos sonoros, pero algunos aerófonos antiguos de barro, piedra, hueso y otros materiales fueron encontrados en exploraciones realizadas desde hace más de un siglo y aun no se analizan formalmente su estructura ni sus sonidos.
Las omisiones anteriores se originan en que en las líneas de acción y programas de las instituciones educativas y de investigación relacionadas con las culturas antiguas no han incluido el estudio de la organología mexicana ni de su función sonora utilitaria. Ahora, ni en las escuelas de música del país se estudia científicamente la organología moderna importada que enseñan a tocar desde que se establecieron esas escuelas copiadas de otras del exterior.
En realidad los tres artefactos de viento con un gran hoyo tonal posterior no son silbatos, porque éstos se han definido como aerófonos unitonales. Los aerófonos de Ranas pueden producir diversos sonidos variables en timbre y altura. Tampoco son ocarinas, porque sólo tienen un hoyo tonal.
Esa designación se inventó y aplicó en Italia a los aerófonos globulares de barro que fueron adaptados para tocar música moderna, con los hoyos tonales requeridos. Los mejores sonidos que puede producir este tipo de aerófonos cantadores no son muy conocidos, ni son como la música melódica moderna con series o frases de tonos discretos, ya que son más cercananos a la de los seres biológicos que producen cantos continuos y variables en rangos amplios de alta tesitura y de cierta complejidad, como los generados por algunos pájaros.
Esos sonidos no se pueden escribir fácilmente con realismo en pentagramas, pero aun se pueden escuchar en zonas rurales, en dónde aun no se ha devastado la biosfera.
La principal característica organológica distintiva de los aerófonos que nos ocupan es el diseño de su cámara resonadora. Es un pequeño tubo abierto en su extremo posterior sobre la embocadura, que funciona como un gran obturador tonal operado en este caso por el labio superior.
Cambiando el ángulo del aerófono, en relación a la boca, se pueden producir sonidos con una variación continua de altura, pasando desde su modo de operación cerrado hasta el abierto. Pero los sonidos más especiales y complejos, se pueden generar combinando varias obturaciones en diferentes velocidades con insuflaciones, configuraciones del tracto bucal, vibraciones de la lengua y de las cuerdas vocales, en forma compleja.
Los sonidos más hermosos y fuertes son los que parecen de pájaros cantadores, aunque pueden generar sonidos parecidos a los de diversos animales de la fauna mexicana como grillos, chicharras, etc., mismos que se podían escuchar, aprovechar o venerar en el entorno de los pueblos antiguos, que vivían mucho más cercanos a la naturaleza que los de los pueblos urbanizados actuales.
Previamente, se han analizado diversos modelos experimentales similares de pájaros cantadores de barro que fueron copiados de la imaginación y de recuerdos de la niñez, porque no se ha tenido acceso a ninguno de los antiguos que se han rescatado y registrado, ni se han visto en vitrinas de museos o en publicaciones.
Se han construido algunos con más de un hoyo tonal y cámara resonadora, pero los sujetos en este trabajo son los primeros miembros de esta familia especial de aerófonos cantadores antiguos que se conocen y examinan en la realidad. Esos aerófonos cantadores no son muy conocidos, ni se han incluido en los sistemas de clasificación organológica existentes.
Algunos investigadores que vieron y escucharon las replicas cantadoras de barro creyeron que eran invenciones recientes, ya que no son conocidos esos aerófonos antiguos de alta tesitura de ese tipo.
Es posible que se hayan encontrado otros aerófonos antiguos similares, pero que no hayan sido reconocidos y dados a conocer al público. Se ha visto que a algunos les parece que están rotos o incompletos, porque el hoyo tonal en muy grande y los silbatos globulares o tubulares normales son cerrados y generalmente cuando tienen hoyos tonales éstos son de menor diámetro.
Ya se detectó un aerófono cantador maya muy similar en su estructura, aunque de manufactura mas antigua, que fue encontrado en el estado de Quintana Roo por el investigador de la DEA Luis Alberto Martos.
Eso muestra que los bienes arqueológicos sonoros pueden servir para descubrir relaciones organológicas-sonoras entre las culturas antiguas, cuando hicieron y usaron artefactos similares, como el encontrar en este caso que los mayas tuvieron alguna relación tecnológica-cultural con los serranos. El poder descubrir relaciones organológicas-sonoras es importante, porque las culturas antiguas apreciaban y usaban en todo tipo de ceremonias, ritos y fiestas sus artefactos sonoros.
Hasta hace un poco más de medio siglo los artefactos de barro que podían producír sonidos de animales, incluyendo los de los pájaros, se usaban en varios pueblos rurales como unos del norte y el occidente de México, aun en las zonas más fuertemente devastadas y evangelizadas del centro de Querétaro, Guanajuato, Nayarit y Jalisco, como por dónde se contruyó el Camino Real hacia el noroeste en el centro de Jalisco.
Desafortunadamente, desde hace tiempo hasta los pocos indígenas que viven muy apartados en la zona de occidente simulan esos sonidos utilizando instrumentos naturalizados como el violín, según lo informó Xilonen Luna Ruiz en su ponencia sobre los cantor rituales wixarika, en el Primer Coloquio Continental La Música Indígena, de agosto de 2003.
Los artefactos sonoros antiguos de barro naturales ya no aparecen ni en los coloquios de los atnomusicologistas, ya que se han interesado más en tratar de analizar o grabar las ceremonias y la música folclórica que aun se toca, pero sin analizar con profundidad los instrumentos que la generan.
En esas condiciones, cuando mueren los viejos artesanos que hacen y tocan los instrumentos, su música se pierde en este mundo. Su música ya no se puede volver a tocar en vivo con exactitud y facilidad y frecuentemente queda arrumbada en bodegas de fonotecas. En el mejor de los casos, la música grabada sólo se puede representar en papel o reproducir electrónicamente.
Cuando se pierden los eventos sociales originales como fiestas y ceremonias o los ritos en los que se usaban los aertefactos sonoros antiguos, como en el caso de Ranas, en los estudios de etnomusicología no se puede aplicar su método de análisis "multifactorial", ni tomar fotos o grabaciones de ellos.
En los años 40 del siglo pasado los instrumentos europeos ya se habían introducido a todo México. Por ejemplo, en zonas rurales del occidente ya se tocaban instrumentos importados como los del mariachi, los de las bandas de viento y algunos otros de grupos que se tocaban en las fiestas familiares como el clarinete y las flautas transversas.
En esta foto se muestra un segmento de una flauta de ébano con llaves de plata, que era de José Velazquez Vazquez. Tiene unas letras grabadas y un sello no muy legibles que parecen decir "HORS CONCOURS MEMBRE DU JURY GAP PUT AINE BREVETE A PARIS G. G. D. G. A WAGNER SEVENS MEXICO PUEBLA GUADALAJARA".
En esa época, al igual que ocurrió con muchos otros artefactos sonoros antiguos como las trompetas mayas de madera y guaje que fueron desplazadas por las de metal (según lo ha comentado Hunrietta Yurchenco, Alfonzo Arrivillaga Cortés y Manuel Salazar Tetzagüic), en Jalisco sucedía lo mismo.
Los aerófonos antiguos de barro, carrizo, madera y hueso, que aun usaban algunos indígenas, niños y jóvenes, se sustituían por los de metal como el latón. Uno de ellos es el extraordinario aerófono de dos hoyos panmesoamericano el Ehecachichli bucal, que se substituyó por uno hecho con corcholatas, cuando se establecieron las primeras fábricas de refrescos embotellados con gas.
En las festividades religiosas, los aerófonos de barro que producían cantos de pájaros se substituyeron por las güijolas de latón con agua (que antes eran de barro). En la fiesta local más importantes, del día de la virgen de la parroquia, a lo niños los vestían de inditos pastorcitos les ponían en la espalda canastitas de flores y jaulitas de carrizo para pájaros.
Durante la peregrinación en las calles de la localidad, los coros de pájaros se imitaban por los pastorcitos con las güijolas de latón, acompañadas de campanitas y cascabelitos de metal colgados en un bastón. En la iglesia se tocaba el órgano.
Ahora, ya ni el organo ni los instrumentos de latón se usan en la zona. Sólo los domingos y días festivos se escucha una pequeña banda en la plaza municipal. En las fiestas, cantinas, parrandas y unos cuantos "gallos" se escuchan las trompetas importadas con el mariachi.
Los jóvenes sólo escuchan y bailan con la estridente música moderna eléctrónica en la "Disco", que no tiene ninguna relación con el pasado de los pueblos de la localidad.
En la región del estado de Querétaro los instrumentos de cuerda también se incorporaron a diversas ceremonias y danzas como los usados por los Concheros. En San Joaquín se celebra anualmente un gran Concurso Internacional de Huapango.
En la Ciudad de Querétaro opera la Escuela de Laudería del INAH, que es la única escuela del país sobre instrumentos musicales. Los aerófonos antiguos de barro ya desaparecieron de las ceremonias indígenas.
Solo se siguen usando algunos de carrizo, como la singular flauta pame que tiene una menbrana llamada mirliton hecha de tela de araña con aeroducto de hueso pegado con cera de abeja. Se toca en San Luis Potosí, en el norte de Querétaro y en Veracruz. En el México Antiguo también había este tipo de flauta de barro con membrana que genera sonidos con un timbre muy hermoso y especial.
Actualmente, se desarrolla un estudio sobre aerófonos con membrana, en el que se incluye la flauta pame y la flauta tenek con membrana mirliton, otro tesoro aun vivo de la no muy bien conocida organologia antigua de Sierra Gorda y la huasteca.
El caso de este estudio es excelente para mostrar que aun con el sólo análisis aislado (porque es la única opción) de los bienes arqueológicos sonoros recuperados puede servir para conocer algo de los usos, costumbres y gustos sonoros de los pueblos del México verdaderamente profundo y desconocido que desaparecieron hace varios siglos.
América aun suena, pero ya no se incluyen muchisimos de los sonidos hermosos que eran producidos por nuestros antepasados, porque ahora ni los indígenas saben hacer sus generadores antiguos y ya no los pueden tocar.
Cuando ya no existe la música del pasado en forma escrita o grabada, se pueden utilizar los artefactos sonoros antiguos (que son las mejores grabadoras que existen), ya que pueden volver a producir con gran fidelidad los sonidos que generaban en el pasado, si se sabe como hacerlo con un poco de imaginación y experimentación como se mostrará más adelante.
En culturas de mesoamérica había aerófonos globulares de barro que podían producir sonidos de diversos animales como las aves (buhos, águilas, palomas, buitres, patos, etc) y podían estar hechos en esas formas escúltoricas, pero los aerófonos de Ranas pueden producir sonidos muy parecidos a los de los pájaros cantadores, por su diseño organológico especial.
No se sabe como se llamaban los aerófonos de Ranas y se conocen muy pocos nombres antiguos para los aerófonos cantadores de barro. Uno de ellos es el Huilacapiztli (en Náhuatl) que es un silbato de pico con forma de ave. Los aerófonos cantadores de Ranas podrían ser llamados Huilacapiztlis, por los cantos que pueden generar.
Una gran ventaja para el análisis organológico de los aerófonos cantadores que nos ocupan es que el gran hoyo tonal permite conocer la estructura interna de su resonador y su mecanismo sonoro por medio del simple examen visual, lo que elimina la necesidad de tomas de rayos X o tomografías. Normalmente, estas son muy difíciles de hacer, por la falta de equipos requeridos en los museos y exploraciones y las dificultades de los trámites y la oposición de los administradores para poder ser examinados fuera de sus lugares de resguardo.
Otra característica especial del diseño y construcción de los aerófonos examinados es lo delgado del aeroducto y las paredes que lo forman, así como lo estrecho y largo de la embocadura bruñida, ya que eso no es muy común ni en la organología de las grandes culturas mesoamericanas consideradas de mayor desarrollo. En la gran mayoría, el diseño y la construcción del aeroducto muestra que son más grandes y burdos.
Es conveniente señalar que la embocadura es uno de los elementos fundamentales del mecanismo sonoro de cualquier aerófono, debido a que constituye su corazón sonoro y determina el tipo de sonidos que puede producir. Los ejercicios realizados para analizar su posible construcción muestran que no es fácil de copiar su embocadura en forma exacta. Eso indica que los artesanos eran muy hábiles y finos para trabajar el barro cantador. Posiblemente pertenecían a la etapa más tardía y, lo que es más relevante, tenían igual o mayor delicadeza y finura que la mayoría de los mejores artesanos de su especialidad y época.
En otras palabras, el sólo diseño y construcción del aeroducto de los aerófonos de ese pueblo de "salvajes primitivos" indica que poseían un mayor desarrollo en tecnología organológica-acústica de lo que se cree. Es posible que hayan tenido alguna relación cercana con los más finos artesanos del barro cantador desarrolladas organológicamente de la Zona de Occidente o de otras regiones de Mesoamérica como algunos de la zona del Golfo, del Lago de Texcoco, de la Mixteca, la Huasteca, etc., además de la Maya.
Se han analizado algunos aerófonos antiguos cuya embocadura se puede construir en forma similar como las Tlapitzalzintlis (flautitas) Mexicas, del Museo del Templo Mayor y las Ocarinas Niuñe (Mixtecas) de las bodegas del INAH del Exconvento de Cuilapan, Oaxaca, aunque éstas tienen el aeroducto más corto y menos delgado que las de Ranas.
Sólo uno de los tres aerófonos "de cazuelita" antiguos puede producir sonidos similares a los originales en su estado actual (porque sólo tiene roto el extremo del aeroducto) y es el que se utilizará para hacer el primer análisis sonoro de aerófonos antiguos de ese tipo.
Entre los músicos, museógrafos, curadores, coleccionistas, saqueadores y mercaderes de arte fino de barro, los artefactos sonoros rotos no son de mucho valor, pero para la organología antigua sí son muy importantes, porque pueden mostrar los detalles de su estructura y construcción interna, que es lo que determina sus posibilidades acústicas-sonoras.
Las técnicas de organología experimental pueden ser de gran utilidad para los exploradores, coleccionistas, investigadores, conservadores y curadores de bienes arqueológicos que tengan artefactos sonoros antiguos incompletos o rotos sin haber sido analizados organológicamente y acústicamente.
Usualmente, los artefactos antiguos que no son muy ricos en iconografía, en terminado o en colorido de su exterior, tampoco son muy apreciados ni examinado con profundidad. En este caso, la iconografía y las formas externas de los artefactos que pueden cantar, ser reparados o modelados no son muy ricas ni se ve que tengan color.
Las figuras zoomorfas externas tampoco son muy significativas para su función sustantiva, porque parece que no tienen relación cercana con los sonidos producidos. Solo una parece tener un mechón de plumas en la cabeza. Sin duda, sus principales atributos especiales son su diseño organológico y los sonidos que pueden producir, que es lo que se tiene que analizar con el mayor detalle posible.
Hay artefactos antiguos que se han encontrado, como algunos aerófonos rescatados y bajo resguardo del Museo del Templo Mayor, que también son muy apreciados arqueológicamente y museográficamente porque se encontraron en ofrendas o tienen terminados hermosos o especiales, pero se sabe que varios no pueden cantar. Se dice que son representaciones de instrumentos musicales, porque no producen sonidos, pero existe la posibilidad de que algunos no fueran bien hechos, ya que no tiene caso hacer un bien sonoro con todos los atributos organológicos correctos con la única excepción de su corazón sonoro, a menos que quisieran enterrarlos mudos.
Por ejemplo, basta que el eje del aeroducto de un aerófono y el chorro de aire de salida se desvié una fracción de grado en relación al bisel, lo que puede suceder con algunas flautas de barro y silbatos de piedra de ese museo, para que no puedan cantar o para que sólo los dioses del más allá los puedan tocar. Los buenos artesanos del barro cantador que aun quedan, como los hermanos Gregorio y Mario Cortes Vegara de Texcoco, "matan" sus productos cuando no funcionan bien, porque no merecen vivir si no pueden cantar. Esos casos pueden ejemplificar con claridad la importancia de la buena construcción de un aeroducto, si se quiere que funcione bien en nuestro mundo.
Para la música, la musicología y la etnomusicología, los instrumentos rotos, incompletos o defectuosos tampoco son de valor, pero para el estudio de la organología antigua son muy importantes, cuando pueden servir para conocer visualmente sus sistemas de generación de sonidos y sus probables procedimientos de construcción, como se demostrará con los aerófonos de Ranas.
Algunos llaman apócrifas a las réplicas de artefactos antiguos, pero cuando éstos están rotos o incompletos, cuando sólo aparecen solo en fotos o dibujos y son inaccesibles porque están arrumbados en bodegas de museos o coleccionistas, los modelos experimentales pueden ser de gran utilidad, ya que constituyen la mejor y, en muchos casos, la única opción para explorar el rico y no muy conocido espacio sonoro antiguo, siempre y cuando se puedan estimar su estructura interna y dimensiones aproximadas.
La otra opción es utilizar modelos matemáticos, pero éstos solo se han aplicado a un grupo muy reducido de diseños como los aerofonos globulares y tubulares más comunes y en la mayoría referidos a su acústica pasiva.
En la realidad se ha visto que sólo hay que construir modelos similares a los artefactos incompletos o defectuosos con su mecanismo sonoro corregido, para conocer y analizar los sonidos que pueden producir los artefactos antiguos mudos. Si ya se ha hecho eso mismo considerando sólo la información de fotos públicas de representaciones iconográficas de aerófonos antiguos que desaparecieron de este mundo desde hace muchos siglos como en el caso de las trompetas de un mural de Bonampak, es menos difícil analizar artefactos sonoros antiguos recuperados, aunque no estén completos y no puedan generar buenos sonidos.
Principales datos de cada aerófono cantador con un gran hoyo tonal posterior.
Se analizan en detalle los datos de los tres aerófonos que son similares organológicamente, debido a que son los que se pueden reproducir con cierta aproximación y son los más importantes del lote, desde el punto de vista de los sonidos que pueden producir, por su diseño especial.
Aerófono 1, que puede tocar.
Fotos de otras vistas: frente, lateral, posterior, inferior y de la salida del aeroducto.
Fue encontrado en exploraciones realizadas de 1984-1985 en el Complejo Ranas I, Unidad F, Estructura 16, Muro Oeste, en un derrumbe. La Estructura 16 es rectangular y la más importante del sitio y de su centro ceremonial. Se puede observar que sólo tiene roto el extremo del aeroducto, pero aun puede producir buenos sonidos. Tiene una cabeza zoomorfa con grandes orejas de mamífero. Sus ojos y boca se hicieron con punzonado, usando un palito picudo. Dimensiones del aerófono (cm): alto 3.2, ancho 2.7 y largo 3,6. Boca: espesor 0.1, ancho 0.4 y 0.6, largo y largo 0.5. Aeroducto: altura entrada 0.1, salida 0.1, ancho entrada 0.1, salida 0.1, ancho entrada 0.5, salida 0.5 y largo 2.25. Cámara: largo 1.6, diámetro 1.5 y grueso de la pared 0.4.
Vista inferior del aerófono 2. Le falta la cubierta de barro del aeroducto.
Fotos de otras vistas: lateral, posterior, inferior e inferior delantero.
Fue encontrado junto al aerófono 1. No puede generar los sonidos originales en su estado actual, porque le falta la tapa superior del aeroducto. Eso sirve para conocer su posible construcción original y para su posible reparación. Ya no tiene su cabeza y le falta una pata. Su diseño interno es muy similar al del aerófono 1. Dimensiones (cm): alto 1.7, ancho 2 y largo 4.3. Boca: ancho 0.6, y largo 0.5. Aeroducto: altura entrada 0.1, salida 0.1 (estimadas), ancho entrada 0.6, salida 0.6 y largo 1.6. Cámara: largo 2.3, diámetro 1.4 y grueso 0.4.
Vista lateral del aerófono 3, que sólo tiene rota una parte superior posterior del resonador.
Fotos de otras vistas: frente, posterior e inferior.
Fue encontrado en exploraciones realizadas en 1987 en el complejo Ranas III, Estructura 1, Muro Oeste, Capa 2. Tampoco puede producir sonidos en su estado actual y su diseño difiere un poco de los anteriores. Tiene una figura zoomorfa con una cresta especial en forma de vírgula enredada hacia adelante sobre la cabeza del animal, que parece un mechón de plumas como el del papagayo y la cacatua, y los grandes ojos fueron pegados al pastillaje. Dimensiones (cm): alto 2.8, ancho 3,1 y largo 4.9. Boca: ancho 0.6 y largo 0.35. Aeroducto: altura entrada 0.2, salida 0.05-0.07, ancho entrada 0.6, salida 0.5 y largo 2.4. Cámara: largo 1.7 (estimado), diámetro 1.1-1.2 y grueso 0.3.
Los tres aerófonos son un poco diferentes en su material y dimensiones, aunque tienen similitudes. El barro es anaranjado, semifino, pero un poco arenoso. Para analizar sus semejanzas y diferencias dimensionales organológicas es conveniente poner sus datos juntos en un tabla.
| aeroducto | | | boca | | | cámara | |
| No. | ale | als | ane | ans | la | ab | lb | lc | dc | gc |
| 1 | 0.1 | 0.1 | 0.5 | 0.5 | 2.3 | 0.6 | 0.5 | 1.6 | 1.5 | 0.4 |
| 2 | 0.1 | 0.1 | 0.6 | 0.6 | 1.6 | 0.6 | 0.5 | 2.3 | 1.4 | 0.4 |
| 3 | 0.1 | 0.05 | 0.6 | 0.6 | 0.6 | 0.6 | 0.3 | 1.7 | 1.1 | 0.3 |
Tabla con las dimensiones organológicas de los 3 aerófonos.
Abreviaturas de la Tabla. Aeroducto: ale=altura de estrada, als= altura de salida, ans=ancho de entrada, ans=ancho de salida y la=ancho. Boca sonora: ab=ancho y lb=largo. Cámara resonadora: lc=largo, dc=diámetro del hoyo y gc=grueso de la pared.
En los datos de la Tabla falta el volumen del resonador, pero se puede estimar con su largo y diámetro. Las dimensiones de los tres aerófonos son similares aunque hay algunas variaciones milimétricas. Las del aeroducto son casi iguales, pero el 3 lo tiene más estrecho. La boca también es igual. Sólo el largo es menor en el 3. La cámara más larga es la del 2 y la de menor diámetro es la 3. Eso indica que los sonidos pueden ser muy similares, con algunas diferencias. Es posible que el aerófono 3 puede generar sonidos menos fuertes pero más altos, dulces y claros. El 2 puede producir sonidos similares a los del l, aunque un poco más bajos en la fundamental (F0). También el barro y el mecanismo sonoro son similares.
Vista inferior de los tres aerófonos que muestra las bocas sonoras.
Considerando las dimensiones y las fotografías de los tres aerófonos rotos es posible construir modelos experimentales, para determinar su posible procedimiento de construcción y poder analizar los sonidos que producían los aerófonos antiguos rotos, si éstos no se pueden reparar.
Procedimiento de construcción y quemado.
El análisis visual de los tres aerófonos anteriores permite saber que fueron construidos usando una tecnologia similar, ya que su material y morfología son muy parecidos. Eso indica que pudieron ser construidos por una comunidad artesanal que utilizaba técnicas y diseños similares, misma que pudo ser de la zona. Eso es posible, ya que se cree que Ranas era un centro cerámico de la región, porque se encontró cerca del edificio principal un gran horno abierto con muchos restos de las quemas antiguas.
Después de varios ejercicios de construcción con modelos del aerófono 1, se determinó la mejor manera de construirlo manualmente, así como los instrumentos requeridos y una forma de quemarlos.
En este ejercicio se usó barro fino de Oaxaca, color ocre, para que salgan bien las fotos y porque es muy bueno para trabajos de artefactos pequeños y finos. El barro del aerófono de Ranas en más arenoso y tiene más oxido de fierro.
Después de analizar con detalle el aerófono antiguo y hacer modelos con varios métodos, se encontró que el mejor procedimiento es el que se muestra a continuación. El análisis visual de los aerófonos indica que lo más delicado de hacer es la embocadura y el bisel, por las dimensiones especiales de su diseño como lo delgado del aeroducto.
El mejor procedimiento de construcción, ilustrado con fotos.
Para mostrar la estructura organológica de un aerófono como el de Ranas se puede utilizar un dibujo, pero su interior se puede ver con más realismo con un modelo real de barro diseccionado.
Vista del modelo diseccionado de barro crudo y fresco.
En la vista diseccionada de la escultura sonora se puede observar la finura y precisión milimétrica con que se puede trabajar el barro. Los principales pasos de su construcción son los siguientes:
Foto 1. Se hace una tortilla de barro sobre una placa de marmol para disminur la aderencia del barro. Para que tenga un grosor constante de usan dos tablitas del grosor deaseado. En este caso son de paletas. La tortilla de barro se aplana con un palo redondo.
Foto 2. El aeroducto de la embocadura se moldea por dentro con un palito de ocote con la forma y dimensiones del aeroducto. Se corta una tirita de la tortilla del ancho y largo de la embocadura y se coloca sobre ella el molde del aeroducto.
Foto 3. Otra tira igual se coloca sobre el molde del aeroducto, para formar la embocadura. Se deja secar el barro, para que endurezca un poco. Se pegan las dos partes y se modela bien el exterior de la embocadura.
Foto 4. Con otra tira de la tortilla se forma el resonador, alrededor del palo redondo del ancho y largo del de la cámara original más un poco adicional para tapar el tubo en su extremo delantero y para formar la cabeza zoomorfa. Hay que prever la reducción del secado y horneado, que en este tipo de barro y humedad es de cerda de 8%.
Foto 5. Con los dedos, se moldea aproximadamente la cabeza zoomorfa.
Foto 6. Con el palito de ocote picudo y plano como una espada se corta la boca, de forma rectangular.
Foto 7. Con el mismo palito de ocote se afila bien el bisel, donde se quiebra el aire para generar los sonidos.
Foto 8. La embocadura moldeada con el palito de ocote dentro se pega encima del tubo, con su aeroducto dirigido hacia el bisel. Se saca con cuidado el palito y se prueba que funcione el mecanismo sonoro. Si no suena bien, se ajusta la dirección del aeroducto y si es necesario se afina el bisel y el aeroducto, pero con mucho cuidado y delicadeza.
Foto 9. Con el palito de ocote dentro, se pega bien la embocadura, con pequeñas piezas de barro.
Foto 10. Se termina bien la embocadura.
Foto 11. Se modela la cabeza y las orejas con un palito picudo.
Foto 12. Se hacen los ojos y la boca de la figura zoomorfa con el mismo palito picudo.
Foto 13. Se ajusta la dirección del aeroducto moldeado con el palito de ocote.
Foto 14. Se afila el bisel con el palito de ocote. Se prueba para ver si produce sonidos. El paso 13 anterior y esta tarea son muy delicados y si se requiere se pueden repetir, con mucho cuidado.
Foto 15. Se termina la parte posterior del tubo resonador y la embocadura.
Foto 16. Vista inferior del modelo terminado y de la salida del aeroduco.
Foto 17. Vista superior del modelo terminado.
Foto 18. Varios modelos similares.
Quemado.
Las piezas de barro se pueden quemar con madera, pero es preferible utilizar carbón, ya que éste ocupa menor espacio y puede generar mayor temperatura, si se alimenta con aire. Además, la temperatura se incrementa y baja gradualmente en forma natural, lo que disminuye el riesgo de roturas por cambios bruscos de temperatura. Otra ventaja es que el carbón sólo emite mucho humo cuando se enciende. Se puede usar hasta un brasero y una cazuela, para formar el horno. Este horneado se aprovechó para quemar otros modelos experimentales similares con variaciones en las dimensiones del aeroducto para ver su efecto sonoro.
Foto 19. Se colocan unas virutas de madera y/o unas astillas de ocote en la base del brasero de barro y encima de ellas se forma un cama de piezas de carbón no muy grandes y sobre ellas se colocan los artefactos sonoros hechos de barro.
Foto 20. Se colocan otras piezas pequeñas de carbón sobre los artefactos de barro, hasta cubrirlas.
Foto 21. Se enciende el carbón por debajo del brasero con un palo de ocote.
Foto 22. Cuando ya esta encendido el carbón, se cubre con una cazuela volteada con un hoyo en su base, para guardar el calor de las brasas pero con una salida para el humo. Se dejan sin tocar hasta que se consuma el carbón, lo que sucede en pocas horas.
Foto 23. Se extraen la piezas, si aun estan calientes con un alambre o guantes gruesos de cuero, aunque es mejor dejarlos que se enfrien bien.
Las piezas horneadas se limpian bien y se lavan. Se prueban los artefactos y si pueden generar sonidos, ya están listos para ser usados en experimentos en laboratorios y en sitios arqueológicos como el de Ranas. Si el procedimento se hace bien, los mejores sonidos deben ser claros, fuertes, variados y hermosos como los de algunos pájaros cantadores, que eran muy admirados, venerados e imitados por nuestros antepasados.
Modelos experimentales terminados
Modelo experimental del aerófono 1.
Se pueden hacer modelos experimentales con variaciones es el diseño y si se desea se pueden pintar con materiales y técnicas antiguas o modernas.
Foto de un modelo zoomorfo
El modelo anterior fue construido con una gran cresta y un hoyo para introducir una cinta para poder colgarlo y dos hoyos tonales a los lados del resonador para poder producir una mayor variedad de sonidos. Fue patinado con veladuras rojas y verdes de pintura acrílica que fue inventada en el Instituto Politécnico Nacional, aunque muy pocos lo saben.
Se confirmó que lo más difícil de hacer bien es la embocadura y el aeroducto, por sus dimensiones y finura. También se confirma que no es fácil hacer bien este tipo de diseño sonoro. A pesar de la sencillez de su diseño se requiere cierta práctica, habilidad y delicadeza, para hacer modelos que puedan generar sonidos con timbres similares, claros, fuertes y variados.
Se hicieron varios modelos con variaciones en las dimensiones del aeroducto y se vio que pueden afectar la calidad y timbre de los sonidos, así como la forma de tocarlos. Por ejemplo, los sonidos de los aerófonos con la embocadura más larga son más dulces y suaves, porque se genera una corriente más laminar y casi sin turbulencias dentro del aeroducto. Si se aumenta las dimensiones internas del aeroducto (ancho y alto) pueden tocar sonidos más fuertes por permitir un mayor volumen de aire de entrada, y más aun, si se aumenta el largo de la boca sonora.
Será necesario hacer algunas replicas para analizar las variaciones de sus sonidos del aerófono 3. Se estima que lo más difícil de hacer es el aeroducto, ya que se requiere un molde interior muy delgado, sobre todo en su extremo picudo (~ 0.05 cm).
El hacer replicas no sólo permite determinar el probable procedimiento de construcción y el grado de desarrollo técnico de sus constructores y rescatar o revivir las técnicas de su manufactura antiguas, también hace posible realizar análisis experimentales, difíciles de hacer con los aerófonos antiguos, sin ponerlos en peligro.
Por ejemplo, Margarita ya se pudo llevar dos réplicas del aerófono 1, para hacer experimentos sonoros en el sitio de su descubrimiento, con objeto de estimar el alcance en distancia de sus sonidos, aprovechando su viaje como Guía de la excursión del INAH a ese sitio. También se pueden hacer experimentos sobre hipótesis de uso, como el escuchar sus efectos sonoros al tocar un grupo de ellos al mismo tiempo, para simular un coro de pájaros y analizar batimentos e interferencias que puedan generar.
Las formas zoomorfas externas de los aerófonos antiguos analizados no tienen relación con los sonidos que pueden producir, pero los detalles de sus formas escultóricas seleccionadas son importantes para conocer su posible operación básica.
Por ejemplo, las grandes orejas del aerófono 1 y la voluta del aerófono 3 pueden servir para sostener el objeto desde arriba con los dedos pulgar e índice para no obstruir la salida del aire y atenuar los sonidos del aerófono. Las grandes patas pueden servir para pararlo en una superficie plana y también para dificultar cubrir la boca y obstruir la salida del aire con la mano o los dedos.
Análisis de los sonidos.
En este caso, las técnicas tradicionales de análisis musical no son de utilidad, porque los mejores sonidos no son discretos y planos o no variables en el tiempo, como los de la mayoría de los aerófonos actuales. Tampoco son de mucha utilidad los modelos matemáticos existentes para estimar la altura de las frecuencias de sonidos de aerófonos globulares como la ecuación de Helmholtz [1], ya que cuando mucho sirven para calcular la fundamental de los sonidos planos en sus modos fijos como el cerrado y el abierto.
No se conocen modelos matemáticos aplicados a las diversas formas de operación dinámica de estos aerófonos, ya que ni siquiera son conocidos en nuestro país y mucho menos por los expertos en la física de los generadores de sonidos.
Sin embargo, la ecuación de Helmholtz [1] puede servir para el análisis y diseño de aerófonos globulares de una altura deseada aproximada y para estimar su F0, lo que puede ser útil cuando no se dispone de equipos de medición o metrología. Para estimar la frecuencia fundamental F0 del aerófono 1, en su modo de operación cerrado, se puede utilizar la ecuación [1], con los datos de sus dimensiones organológicas ajustadas al caso.
F0 = (c/(2* pi))(S/(l'* V))1/2, [1]
Donde:
F0 = Frecuencia F0, en ciclos/seg = 2,198 Hz.
S=1/4 pi d2 =Sección del hoyo sonoro = 0.32 cm.
d= Diámetro promedio del hoyo sonoro = 0.55 cm.
V= Volumen de la cavidad del silbato = pi*L*rˆ2 = 2.83 cm3
c= Velocidad del sonido en el aire = 34,000 cm/s.
l'= l+0.7*d = Longitud de la pestaña corregida
l= grueso del silbato = 0.3 cm.,br>
pi=3.1416....
L=largo del tubo resonador.
Los datos usados se ajustaron porque las dimensiones de la boca sonora no son regulares y su grueso cercano es menor que el del resto del resonador.
Existe otra ecuación similar [2] que puede servir para estimar el factor de calidad del sonido Q de un resonador globular, en función a los mismos parámetros de la ecuación de Helmholtz:
Q = 2 * PI * RAIZ(V(l + 0.7*d) / s) ˆ3) [2]
En este caso Q = 33, lo que no es muy alto, pero de magnitud suficiente para que el sonido sea escuchado con claridad.
Para dar una mejor idea de Q se pueden mencionar otros de sus significados. Q también es la agudeza de la resonancia de un resonador y se puede expresar como Q = w0/(w2 - w1). Donde, w2 y w1 son las dos frecuencias angulares, arriba de la frecuencia de resonancia (w0) para la cual la potencia relativa promedio ha caído a la mitad de su valor. Y la frecuencia de resonancia w0 = 2 * Pi *f0. Q se puede considerar también como la ganancia de un resonador que actúa como amplificador: Q = Pc/P. Donde, Pc es la amplitud de la presión acústica dentro de la cavidad y P es la amplitud de la presión excitadora externa.
Es interesante hacer notar que este diseño organológico con un gran hoyo tonal contradice algunas teorías existentes sobre aerofonos globulares que no consideran la estructura del fino mecanismo sonoro, que en este caso es necesario. Por ejemplo, en el caso de las ocarinas se dice que no funcionan, si los hoyos tonales o su área total son muy grandes.
Este caso también se contrapone a los que dicen que no se puede conocer la música que se tocaban con los artefactos antiguos, porque no hay escritos o grabaciones de ella, pero los cantos de pájaros naturales aun se pueden escuchar en muchas partes y es posible tomarlos como referencia para reproducirlos y para analizar su relación con los sonidos que pueden producir los pájaros de barro de Ranas.
En el caso de los aerófonos con hoyos tonales, la ecuación para estimar la F0 es más compleja pero es más difícil de poder representar bien las formas complejas de tocarlas, porque la constante para la velocidad del aire puede ser una funcion no lineal compleja con varias variables asociadas a las posibles formas de insuflación y el parámetro de la sección del hoyo tonal también puede ser una variable con un comportamiento no lineal.
Existen varias técnicas para el análisis de sonidos complejos, como las usadas para estudiar y caracterizar los sonidos de la voz humana, pero en este caso no se conocen los fonemas ni su significado. Los métodos más adecuados al caso son los utilizados para analizar los sonidos de animales como los de pájaros naturales que son sus modelos originales.
Las grabaciones de los sonidos no son de alta calidad, debido a que tienen ruido de fondo, ya que se hicieron en una oficina de la DEA con una Laptop y un micrófono normal de voz, para mostrar que aun sin contar con instalaciones y equipos profesionales caros es posible hacer análisis preliminares en casi cualquier sitio. Eso es importante, porque los que resguardan los artefactos sonoros antiguos de los museos no han permitido que sean analizados en laboratorios controlados y bien equipados y éstos no han podido ser aprovechados en las bodegas de resguardo.
Lo menos que se puede hacer en este primer análisis es examinar los sonidos en el espacio del tiempo y las frecuencias por medio de espectrogramas, mismos que son adecuados para analizar señales que varían en el tiempo. Para ese fin, se utilizó el programa "Gram" de Richard Horne. La parte superior de las gráficas muestra las variaciones de instensidad de la señal grabada en el tiempo, que es el eje X. El eje Y es de las frecuencias en Hz y el grado de gris o negro es la amplitud de la señal en dB. Para eliminar las señales de ruido de baja intensidad y poder mostrar con claridad las componentes más fuertes, en los dibujos espectrales se eliminaron las señales menores de 30 dB.
En los espectrogramas 1 se muestran los componentes más fuertes de los tres sonidos básicos que puede producir el aerófono 1. El primer sonido de la izquierda es la nota plana (que no varía en el tiempo) de menor frecuencia, operando el aerófono en forma cerrado. Su frecuencia fundamental F0~2180 Hz, que es similar al valor estimado con la ecuación de Helmholtz [1]. Tiene tres armónicas F1~4365 Hz, F2~6550 Hz (es la armónica superior más fuerte) y F3~8729 Hz.
El segundo sonido se obtiene operando el aerófono en forma abierto con su F0~3838 Hz (un poco menos que una octava arriba de la F0 del modo cerrado). Los dos sonidos planos anteriores son similares, pero tienen intensidades y timbres diferentes, ya que el primero tiene tres armónicas superiores y el segundo sólo genera la F0.
Las F0 anteriores se dan un poco arriba de la nota musical C7=2093 Hz y abajo de B8=3951 Hz, de la escala temperada con A4=440 Hz. Esa es la única relación que tienen los sonidos del aerófono 1 con la música actual. Algunos investigadores dicen que es imposible conocer la música que se tocaban con los instrumentos antiguos. Se vio que en este caso sí se pueden conocer los sonidos musicales planos que se pueden producir como los anteriores y los que se encuentran entre ellos, pero además se encontró que pueden generar muchos sonidos no conocidos o no incluidos en la música moderna.
Si los aerófonoa antiguos se tocan en forma sencilla, los sonidos producidos son sencillos, pero si se operan en forma compleja los sonidos generados pueden ser muy complejos.
El sonido especial más sencillo es el mostrado en el tercer espectrograma, abriendo gradualmente el hoyo tonal desde su modo cerrado hasta el abierto. Ese sonido constituye la principal distinción del aerófono, ya que no se puede producir una señal continua o microtonal en ese rango de tesitura por ningún otro aerófono musical conocido.
Ese sonido y su inverso (abierto-cerrado) son los que permiten imitar sonidos biológicos. El trombón es el único aerófono moderno que puede producir sonidos con variaciones contínuas de altura, pero normalmente se toca con notas casi planas y su timbre es diferente, ya que tiene muchas armónicas.
Algunos instrumentos antiguos de pocas cuerdas se podían tocar en forma microtonal, arrastrando los dedos al opimir las cuerdas, pero eran muy difícíles de realizar con gran velocidad, como se pueden hacer con un aerófono de inclinación con hoyos tonales grandes.
Espectrogramas 1.
Los espectrogramas 2 se refieren a sonidos que se pueden producir con efectos bucales y de insuflación especiales, para generar sonidos "turulatos" (como se generan las letras RRRRRR) , biológicos de animales de medios rurales como grillos o bifónicos (agregando sonidos de las cuerdas bucales durante la insuflación), etc.
Espectrogramas 2.
En los espectrograma 3 y 4 se dibujan dos frases de sonidos complejos que se asemejan a cantos de pájaro, que son de los más hermosos que pueden producir estos aerófonos, combinando varias formas de insuflación y configuración del tracto bucal.
En el espacio de las frecuencia se pueden dibujar una gran diversidad de señales que parecen culebras, olas, montañas, lomas, gusanos, y muchos otros objetos, paisajes y fenómenos ondulatorios o vibratorios, que varían en el tiempo como el mismo sonido de los pájaros.
Espectrograma 4 del sonido de un pájaro.
Espectrograma 5 sonido de otro pájaro.
Las últimas dos frases sonoras representan un tipo de música especial practicada por nuestros antepasados, que pueden ser muy cercanos a los de los pájaros, mismos que muy probablemente existían, disfrutaban, veneraban y recreaban en la zona de Ranas.
Para tener una idea del posible alcance de los sonidos generados se requiere estimar su potencia en base a mediciones de presión sonora. La presión sonora de los sonidos del aerófono 1, medida con un sonómetro, es de 82-92 dBs (a 1 metro y 0 grados). Con las ecuaciones [3 y 4] se puede estimar su potencia acústica radiada equivalente:
I = + (10 ^-12) * 10 ^ (dB/10) [3]
W = 4 * PI() * I [4]
Donde,
I = intensidad del sonido (W/m2)
dB = presión sonora medida con un sonómetro (dB) a un metro y 0 grados
PI = 3.1416....
W = potencia acústica radiada (Watts) = 0.01-0.1
La W estimada no es muy fuerte, pero considerando la altura de sus sonidos, que se encuentran dentro del rango de mayor sensibilidad auditiva del ser humano y de algunos animales como los pájaros 1-6 KHz, y sus armónicas, es suficiente para que se puedan escuchar a distancias considerables.
Esos atributos de los sonidos los hacen ideales para que pudieran ser usados en ceremonias en las plazas y lugares abiertos del sitio de Ranas y en aplicaciones de comunicaciones y señales en líneas de vista entre humanos y con pájaros dentro del centro ceremonial y sus lomas cercanas, separados por barrancas.
Algunos que tienen educación de la llamada música culta desprecian los sonidos de animales, porque dicen que es música primitiva y salvaje, pero afortunadamente muchos aun existen y pueden generar cantos hermosos e inigualables. Miles de ellos aun viven en la selva y en los bosques, pero no destruyen el medio en que viven, como lo hacemos los que nos consideramos cultos y civilizados.
Grandes compositores (como Mozart y Beethoven) intentaron incorporar en sus piezas sonidos de pájaros, pero no han podido ser reproducidos en forma muy aproximada porque los instrumentos modernos conocidos de la música clásica no tienen capacidad para generar cantos de pájaros, con la similitud que sí lo podían hacer los "silbatos de cazuelita" de Ranas hace más de un milenio.
Los únicos géneros de música moderna en que se ha incorporado aerófonos microtonales son la Samba y la Batucada de Brasil, en las que usan en ocasiones los silbatos transversos de metal tocados en forma rítmica y microtonal. Unos silbatos tranversos de barro similares con dos hoyos a los lados del tubo resonador se usaban en el México Antiguo.
Ahora, los modelos experimentales pueden volver a cantar en su sitio original, en la selva, en los bosques, en fiestas, etc. Se pueden aprovechar en escuelas, centros de investigación, laboratorios, salas de grabación, conciertos, museos, exhibiciones o en cualquier otro lugar que se desee escucharlos. Los pájaros cantadores de barro, también pueden servir para ser analizados con técnicas de las nuevas ciencias, como la bioacústica y la biomusicología, si no son de interés para los científicos y humanistas tradicionales o si sus técnicas y métodos no se pueden utilizar.
Conclusiones generales.
En general, se puede concluir que el diseño y construcción de los aerófonos analizados, así como los sonidos que pueden producir, muestran un fino y singular desarrollo organológico y acústico de sus constructores y usuarios antiguos. No sólo permiten conocer más y engrandecer el concepto actual que se tiene de los serranos, pueden servir hasta para enriquecer la más bella música. Los aerofonos estudiados también han permitido mostrar que las culturas del México Antiguo estaban más relacionadas culturalmente y tecnológicamente de lo que se reconoce.
Maestros serranos del norte de mesoamérica aprovecharon y perfeccionaron tecnologías y aplicaciones organológicas sonoras muy singulares, que 3 -6 siglos antes usaron los alejados mayas de costa oriental de Quintana Roo, a más de 1,200 kilómetros de distancia lineal o 1,800 kilómetros de las carreteras modernas.
Técnicamente, con el análisis de este caso se ha vuelto a demostrar que es posible empezar a conocer y caracterizar los bienes sonoros mexicanos, estimando sus parámetros organológicos, así como determinando sus características, patrones y posibilidades sonoras en el espacio del tiempo y de las frecuencias.
Sólo después de realizar análisis similares, aplicados a todos los artefactos relevantes recuperados, es posible pensar en poder clasificar y correlacionar formalmente, sistemáticamente, con profundidad y fundamento la organolagía de las diversas culturas antiguas.
Con el análisis de éste caso se ha vuelto a demostrar que los aerófonos antiguos, aun con diseños sencillos, pueden generar un conjunto amplio y complejo de señales sonoras, si se acoplan a las posibilidaes acústicas del tracto bucal del ser humano.
Con el estudio y redescubrimiento de los aerófonos antiguos de barro, los propios indígenas y artesanos del barro que aun sobreviven en zonas rurales pueden volver a conocer y aprovechar la rica organología de viento antigua y sus hermosos cantos que usaban sus antepasados en las ceremonias y fiestas, ya que los animales de la naturaleza sólo cantan cuando ellos quieren, como lo hacen los pájaros en primavera.
Con el rescate del conocimiento de sus antepasados los artesanos del barro también pueden obtener mayores ingresos por sus productos, lo que puede ser muy importante, ya que ahora la mayoría vive en zonas de gran pobreza y no se ven alternativas reales para su desarrollo, si se insiste en continuar impulsando las políticas y programas iniciadas hace cinco siglos para incrementar la dependencia del exterior, importando toda clase de productos, partes y servicios como los musicales, los de audio y los de comunicaciones profesionales.
Trabajos posteriores de corto plazo.
1. Filtrar los sonidos grabados del aerófono 1, para eliminar un poco el ruido.
Ya se filtraron los sonidos incluidos de los aerófonos de Ranas que parecen cantos de Pájaros.
2. Hacer réplicas experimentales del aerófonos 3, porque tiene algunas diferencias en dimensiones. Analizar su comportamiento sonoro y otras posibilidades de operación.
Ya se hicieron varios modelos del aerófono 3. Su construcción es similar al procedimiento para hacer el aerófono 1 y se confirma que ese es el mejor método encontrado. En el caso del modelo del aerófono 3, también se confirma que no es fácil hacer el fino aeroducto de ~ 0.05 cm de grueso en su salida. Se requiere de un trabajo de precisión milimétrica. Se puede hacer con un molde de acero (de una segueta, material que no existía en la época de Ranas) y otro de ocote impermeabilizado para que se mantenga rígido con la humedad. En el pasado, el molde interior también se pudo hacer con otros materiales duros disponibles como hueso, puntas de mezcal, espinas, etc. Para hacer el aeroducto moldeado por dentro, se requiere que el barro esté un poco duro, pero no seco para que se pueda pegar y formar la embocadura pero sin deformarse durante su moldeado y pastillaje.
Foto de las herramientas usadas en forma de espadas miniaturas aplanadas, comparadas con el gtueso de una aguja.
Vista inferior del primer modelo con la salida del aeroducto.
Vista lateral del primer modelo completo de barro del aerófono 3.
Se confirmó que los sonidos son más suaves, pero más dulces y hermosos. En su modo cerrado-abierto la F0 va de ~2218 Hz a ~3940 Hz, lo que cubre un rango de menos de una octava.
Espectrograma de los sonidos fundamentales del primer modelo anterior.
El sonido más limpio es el más bajo y tiene sólo un armónico de baja amplitud, lo que se observa en el espectrograma. La presión sonora de la réplica va de ~ 80 dB a 88 dB.
Se hicieron otros modelos y todos funcionan bien. Practicando con el modelo se vio que el aeroducto largo de estos modelos puede servir para operarlos en la boca usando los dientes y los labios para sostenerlo y moverlo, sin utilizar los dedos, lo que permite utilizar las manos para operar otros artefactos al mismo tiempo. El aeroducto también puede servir como eje para separar y acercar con los dedos pulgar e índice el aerófono a los labios, repetidamente durante la insuflación. Los sonidos también se pueden alterar, si se coloca la otra mano enfrente del aerófono, colocando dos dedos pulgar e índice sobre las patas, para formar una campana que puede modificar la impedancia de la salida del aire en forma variable. Los sonidos que se pueden generar con estos "silbatos" son muy diversos, si se utilizan las diferentes formas de operar, soplar, configurar el tracto bucal, mover la legua y vibrar las cuerdas bucales.
3. Incluir los resultados de los experimentos sonoros en Ranas y ver si se pueden hacer experimentos acústicos en otros sitios y recintos.
Después de más de un milenio, en el sitio de Ranas se volvieron a generar los sonidos de sus aerófonos. Margarita Velasco los probó durante una de sus excursiones guiadas del INAH. Los sonidos de las replicas del aerófono 1 se pudieron oir perfectamente a 400 m de distancia en linea de vista. Eso confirma la efectividad sonora del diseño acústico de los aerófonos y de su antiguo lugar de uso. Los aerófonos fueron del agrado de los visitantes. les gustaron tanto que queían comprarlos. Eso indica que puede exitir una demanda potencial para esos productos. En la zona del sitio de Ranas aun hay como 20 variedades de aves y algunas pueden emitir cantos parecidos a los de los aerófonos probados. En la colección de los custodios del sitio hay un aerófono similar, lo que incrementa su porcentaje a 80% (4 en el lote de 5).
Otra réplica del aerónono 1 se tocó en el Balcón del Auditorio Nacional y se vio que se puede escuchar bien en su gran el recinto, sin usar amplificadores, aun con ruido del auditorio durante un intermedio. Eso indica que esos aerófonos antiguos se pueden tocar y escuchar bien en cualquier otro recinto moderno de igual o menor tamaño en forma similar a como se tocaban en la antiguedad, sin necesidad de los amplificadores electrónicos.
4. Investigar si existen otros aerófonos antiguos similares para analizarlos, como silbato labial Maya que encontró Luis Alberto Martos en las ruinas de Rancho Ina, Grupo "P"de Xcaret, en la costa oriental de Quintana Roo.
En un primer examen visual breve se vió que la construcción del aerófono similar C91-E100 es un poco burda, por lo que se cree que pertenece a un época más temprana o de menor desarrollo organológico. Se estima que pertenece al Clásico temprano 250-300 d.C.
Vista inferior del aerófono C91-E100.
Se puede ver en al foto que este aerófono de cazuelita C91-E1003 tiene su cámara resonadora rota, por lo que no puede reproducir los sonidos originales en su estado actual. Cuando se examinó, el aeróducto estaba tapado con tierra del mismo color, pero se limpió con un aguja y se pudo ver su estructura interna y funciona bien, Tiene una cabeza de pájaro y un hoyo para cuerda y no tiene patas ni decoración en su superficie. Sus ojos y boca se hicieron con punzonado y acanalado. Dimensiones del aerófono (cm): largo 5.0, alto 2.5, ancho 2.3. Boca casi redonda: diámetro menor 0.4, mayor 0.5, espesor x. Aeroducto: largo 1.6, ancho entrada 0.6, salida 0.3, alto entrada 0.2-0.25, salida 0.1. Cámara: largo 2.0, diámetro 1.5 (estimado) y grueso de la pared x.
Los tres artefactos están hecho con el mismo tipo de barro, café oscuro, y su técnica de contrucción y quemado parece similar. Por ello, es posible que fueron hechos por la misma comunidad artesanal.
Considerando las dimensiones y las fotografías del aerófono de cazuelita es posible construir modelos experimentales, para determinar su posible procedimiento de construcción y poder analizar los sonidos que producía, si no se permite repararlo. El procedimiento de construcción es similar al mostrado para el caso de los aerófonos de Ranas, Querétaro. Tiene pequeñas diferencias en su estructura organológica. En este caso el aeróducto y la boca sonora están el la parte superior del aerófono, la camara resonadora es ligeramente globular, el aeroducto no es tan delgado. El pico del pájaro se puede utilizar para sostener el artefacto cono los dedos pulgar e índice cuando se toca. La mano debe estar hacia abajo para no obstruir la salidad del aire de la boca sonora.
Se hicieron varios modelos con variaciones en las dimensiones y se vio que todas funcionan bien. La estructura interna se puede mostrar con un modelo diseccionado.
Vista de un modelo diseccionado longitudinalmente de un modelo del aerófono C91-E100.
No se sabe si aun se puede conseguir el barro usado originalmente. En este estos ejercicio se uso una mezcla de barro fino de Oxaca, semifino de Texcoco y arenoso de Tlayacapan, Morelos, cernido con una maya de mosquitero.
Modelo del aerófono C91-E100.
En el espectrograma se muestran las componentes de frecuencia de un sonido que parece de pájaro.
Espectrograma del sonido microtonal del silbato C91-E100.
Este aerófono muestra que su diseño organológico con sonidos de tesitura, timbre y posibilidades similares a los de Ranas pudo existir en varias zonas del Mexico Antiguo e indica que existió una relación cercana de conocimiento y uso organológico entre algunos maestros mayas de esa zona y los serranos, a pesar de que surgieron en épocas que difieren de 3 a 6 siglos y en zonas extremas de Mesoamérica muy alejadas entre sí. No se conocen otras evidencias o bienes arqueológicos que muestren relaciones de conocimiento muy epecializado organológico-acustico, gustos, costumbres y usos sonoros similares entre los serranos y los mayas. Todas las culturas antiguas de México y del resto del continente construían y usaban silbatos de barro, pero los que han sido rescatados y dados a conocer en la literatura y los museos no pueden producir cantos de pájaros y otros animales con la similitud que pueden generar los de Ranas y Rancho Ina.
Este descubrimiento singular confirma que es posible encontrar correlaciones o herencias de conocimiento muy especializado así como de sus aplicaciones entre las culturas mesoamericanas, si se analizan sus artefactos sonororos desde el punto de vista de su organología, acústica y posible utilización sonora, en forma similar a como se hace con otros objetos arqueológicos más conocidos y usuales como la cerámica, escultura, iconografía, etc.
5. Investigar los sonidos de los pájaros naturales de la zona de Ranas para ver si tienen similitudes.
En la red existen pocos sitios con sonidos (.wav) de pájaros de México y menos con análisis espectrales, para poder hacer comparaciones de los cantos. Uno que incluye espectros es del Dr. Dan Menill con cantos de pájaros de la Península de Yucatán (las ligas se pusieron con su permiso). Una Sub-especie del Grupo "Yellow Warbler" (Dendroica petechia aestiva), el "Mangrove Warbler" (Dendroica petechia bryanti) del que se dispone un estudio detallado, genera sonidos con variaciones en la fundamental (F0) similares a los de Ranho Ina, aunque los cantos naturales son inigualables y en este caso son más agudos. Sin embargo, se pueden hacer modelos experimentales más pequeños, para producir sonidos de mayor altura, como el del espectrograma siguiente. También se pueden hacer más grandes, para producir sonidos de mayor tesitura.
Espectrogramas del sonido de un pajarito de barro.
La F0 se genera entre ~ 3000y 4200 Hz con armónicas hasta arriba de 10 KHz.
Tambien se vio que es posible hacer la forma escultórica como un pájaro de color y la boca sonora puede estar en la parte superior del aerófono como en el aerófono de Rancho Ina.
Un pájaro cantador de barro, pintado de color amarillo.
6. Agregar las fotos que faltan con otras vistas de los aerófonos antiguos.
Ya se incluyeron las que se tomaron inicialmente y otras obtenidas con un ecaner. Se pueden mejorar, si se dispone de una mejor camara e iluminación.
7. Las réplicas también pueden servir para hacer exhibiciones y dar pláticas y para ver si músicos de zonas rurales, flautistas con sangre indígena y con gusto por su música antigua o etnomusicólogos que conozcan este tipo de aerófonos, les pueden sacar otros sonidos. Con réplicas y buenos flautistas dispuestos a experimentar, es posible generar coros de pájaros con cierto realismo o crear sinfonías o piezas musicales ornitológicas imaginarias.
Se ha invitado a varios flautistas y a estudiantes de música interesados en los aerófonos mexicanos antiguos a conocer los modelos construidos y a experimentar. Gonzalo Sánchez ya tiene una réplica del aerófono 1 para practicar un poco y ver que cantos le puede sacar.
8. Reparar los tres aerófonos 2 y 3, para conocer los sonidos originales que podían producir, aunque se estima que son similares. Ver si es posible hacerles grabaciones y mediciones de metrología acústica en laboratorios controlados y con un mejor micrófono. Si eso no es posible, se pueden hacer con sus réplicas experimentales.
9. Dar a conocer este trabajo en congresos, en Internet y en alguna publicación del medio arqueológico, para divulgar los resultados del estudio y ayudar a que sean reconocidos los aerofonos similares que hayan sido recuperados y existan en museos y en otras exploraciones.
Ya se mostró que aun los aerófonos rotos pueden ser analizados. Eso es importante, porque se sabe que hay muchos artefactos sonoros de barro en bodegas de resguardo de museos y exploraciones, pero algunos no son apreciados precisamente porque están rotos o incompletos. Las exploraciones arqueológicas requieren de muchos recursos. Cuando éstos son limitados se pueden reforzar los programas para analizar lo que ha sido encontrado. Se ha mostrado en varios casos que el estudio de artefactos sonoros que han sido recuperados se puede hacer con trabajo, imaginación, investigación y muy pocos recursos adicionales como una computadora con programas especializados, una cámara y un poco de barro que afortunadamente aun abunda en el país.
10. Ya se hicieron modelos experimentales en oro y plata, inspirados en estos extraordinarios aerofons, para recuperar la metalurgia sonora del México antiguo.
Joyas cantadoras de plata y oro.
11. Estos extraordinarios y exclusivos resonadores de viento mexicanos ya han sido comentados en entrevistas como las siguientes:
Silbatos labiales mexicanos
Sonidos prohibidos
Bibliografía
1. Velazco Mireles Margarita (coor.), La Sierra Gorda: documentos para su historia, Vol. 2, CONACULTA (Científica), 1997.
2. Marquina, Ignacio. El norte, el occidente y el noroests de México, en Velasco Mireles Margarita (coor.), La Sierra Gorda: documentos para su historia, Vol. 2, CONACULTA (Científica), 1997, p.335. Fig.1.
3. Franco carrasco, José Luis. La nación pame, en Velasco Mireles Margarita (coor.), La Sierra Gorda: documentos para su historia, Vol. 2, CONACULTA (Científica), 1997, p.440.
