Flauta pame nipijiji y flauta tenek pakaab chul.
Flautas con membrana mirliton.
Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin.

Documento consultivo en afinación.
Primera versión, 10 de julio de 2005. Ultima Versión, 13 de febrero de 2006.


Flauta pame de Santa María Acapulco, San Luis Potosí.
De Don Rufino Medina, donada por el Dr. Carlos García.

Introducción y antecedentes

El objetivo inicial de este documento es analizar los sonidos de una extraordinaria flauta con membrana mirlitón, que todavía hacen y utilizan los indígenas mexicanos pames (xi’ui) y tenek (o teenek). Esa flauta es extraordinaria, porque su morfología y tipo de membrana que utiliza no se han detectado en otras culturas nacionales o del exterior, y no es muy conocida ni se ha incluido en los sistemas y diccionarios de instrumentos musicales. Su timbre gangoso o nasal es muy especial y representa un tesoro aun vivo de la organología mexicana, pero se encuentra en riesgo de desaparición. Pertenece a una familia de artefactos o instrumentos de viento con membrana que no es muy conocida ni ha sido examinada a fondo desde ningún punto de vista o campo científico, técnico o humanístico. El análisis de la flauta mexicana con membrana forma parte de un estudio más amplio que incluye otros artefactos sonoros con membrana antiguos que se usaban como gamitaderas o llamadores de animales y otros aerófonos prehispánicos con membrana (o membranófonos de viento con efectos sonoros similares, con la finalidad de ayudar a examinar y divulgar la organología mexicana.

El examen del caso seleccionado es un excelente ejemplo de una recomendación anterior del autor, para estudiar con profundidad cada tipo de artefactos sonoro mexicano importante, ya que la mayoría de los pocos autores que han empezado a analizar la organología mexicana antigua han querido analizar grupos de instrumentos de una cultura, o de todas las épocas. Con ese enfoque no se puede profundizar mucho en los análisis. Este estudio demuestra que es posible hacer descubrimientos e identificaciones organológicas relevantes considerando aun artefactos sonoros antiguos con hoyo para membrana que han sido publicados en libros y tesis o exhibidos en vitrinas de museos, así como analizar flautas etnológicas similares, incluso considerando grabaciones de otros investigadores que fueron puestas a la venta o están disponibles en las fonotecas.

En la primera parte del escrito, se muestran los antecedentes y registros localizados y se analizan las principales características sonoras de las flautas pame y tenek, antes de que se pierdan para siempre como muchas otras que se tocaban en zonas rurales, luego de que sus últimos constructores/tocadores dejaron este mundo, ya que cuando eso sucede se llevan su conocimiento organológico, musical y acústico, y las ceremonias en que se utilizaban desaparecen.

Se usa una metodología que ya se ha aplicada al análisis de aerófonos mexicanos antiguos, para mostrar que también es adecuada para examinar flautas contemporáneas, pero en este caso se puede tener la ventaja de utilizar otros elementos asociados importantes derivados de que todavía se hace y utiliza dicha flauta.

Los estudios del autor se han venido divulgando en la red mundial, porque no se han encontrado revistas interesadas en publicar estudios sobre la organología mexicana ni sus aerófonos o artefactos de viento. Ni siquiera a nivel internacional existen revistas especializadas en la organología antigua, con la excepción de los de cuerda de la Sociedad Catgut. Por ejemplo, en los bases de datos de revistas internacionales reconocidas ni siquiera se ha encontrado alguna especializada en la organología como en la lista del sistema ISI de Thomson que incluye 8,700 revistas de ciencia, tecnología, ciencias sociales, artes y humanidades.

En la literatura no se han encontrado estudios de las flautas mexicanas con membrana y en los pocos escritos específicos consultados sobre los pames y los tenek no se analizan ni comentan sus extraordinarias flautas o su música, ya que se ocupan de otros temas usuales, aunque estos sean comunes a los de otros indígenas pobres de zonas montañosas áridas. Por ejemplo, en uno de los primeros escritos sobre la Nación Pame, de Antonio de la Maza², no se comenta su música, sus celebraciones ni su flauta, aunque eso se contrapone con el hecho de que en el diccionario breve que presenta se incluye la palabra usada para la música (m’mue) y que aun hoy tienen fiestas con su música. En uno de los documentos oficiales mas recientes, un folleto de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Indígenas (CDI) sobre pames², se incluye una foto en que se toca la flauta con tapón de hilo de araña, pero no se comenta en el cuerpo del texto, aunque si se mencionan músicos de violín que tocan “minuets”. No se ve la causa de dar mayor relevancia de los violines, si aun se tocan en muchas zonas rurales y ni siquiera se construyen en Santa María Acapulco. Es relevante que se mencione que el lenguaje (en peligro de desaparición) es tonal y nasal, porque eso puede indicar su gusto y aprecio por los sonidos nasales de su flauta. No se detectaron estudios actuales de fondo y en desarrollo sobre la cultura y objetos de los pames o los teneks, desde el punto de vista arqueológico, musical o etnomusicológico. Parece que los investigadores han preferido estudiar las culturas más conocidas, en las zonas que hay más literatura, monumentos, objetos, iconografía y ceremonias y, aun más, si están cerca de los caminos de pavimento o concreto.

Desde antes de la invasión española, y durante la "Guerra Chichimeca" y posteriormente, los pames han sido atacados por otros pueblos urbanos, y fueron arrinconados en las zonas más alejadas de los centros urbanos y las tierras ricas de zonas de riego. Ellos mismos han preferido vivir separados en los picos altos y semiáridos del norte de la Sierra Gorda. Desde la conquista, los grupos evangelizadores, misioneros, redentores, saqueadores y modernizadores de todo tipo, les han impuesto culturas ajenas y no se han preocupado de conocer ni fomentar sus propios usos y costumbres de valor y, en no pocos casos, han tratado de eliminarlos. Son muy menospreciados como los demás indígenas de zonas, a pesar de que aun tienen elementos culturales de valor y que son extraordinarios como la flauta de este caso y su música.

Cuando un funcionario visita su comunidad les hace promesas que luego no cumplen cabalmente, como lo hacen con la mayoría de los indígenas pobres. Por ejemplo, en el discurso de un expresidente se les prometió ayudarlos a vencer su pobreza, desarrollar la capacidad productiva de las tierras, y darles apoyo con bodegas, créditos, mejores viviendas, introducción de agua potable, pozos, pilas y tanques, centros de salud, escuelas, electrificación, caminos, teléfonos, etc., pero aun se tiene el cinismo de mostrar el texto de esas promesas en la red mundial. Para ayudarles a conservar sus fiestas tradicionales se les prometió apoyos para que pudieran adquirir instrumentos musicales. O sea, reforzar la colonización y dependencia cultural y la fuga de divisas para la compra del exterior de instrumentos musicales, en lugar de reconocer sus verdaderas tradiciones organológicas y musicales y apoyarles para su divulgación y venta. Esa última promesa refleja la política nacional en materia organológica, misma que originalmente fue impuesta por los invasores y conquistadores, pero que luego fue mantenida y reforzada por los gobernantes y empresarios de la nueva nación.

Desde que Pedro de Gante fundó la primer escuela de América de artes y oficios (y para catequizar) en Texcoco y hasta nuestros días, las instituciones educativas (incluyendo las de música^[1]), comerciales, de medios de comunicación y de todo tipo desprecian la organología realmente mexicana y se han dedicado a promover la música del exterior, al contrario de lo que hacen en los países que aprecian, estudian y fomentan su cultura organológica y musical. Flautas con membrana se han usado en zonas de otros continentes como en las de Corea y China. De Corea es una flauta antigua con membrana, la llamada taegum, de la que ya se hizo la primera tesis doctoral de un aerófono antiguo¹⁶, desde el punto de vista musical. En China aun hay varias flautas de membrana, siendo la mas conocida la transversa llamada dizi (y sus dos tipos principales qudi y bangui). La flauta dizi es importante en la investigación organológica, porque ya fue sujeta del segundo estudio doctoral de un aerófono antiguo³. Las dos tesis doctorales son ejemplos de instrumentación de la recomendación del autor, para estudiar con la mayor profundidad posible cada tipo de artefacto sonoro importante existente, y es relevante para este estudio que las flautas analizadas tengan membrana. Ya fue posible examinar una flauta de China con membrana. En nuestro país los artefactos de viento y otros instrumentos antiguos son ignorados y despreciados por los investigadores, porque dicen que ese campo no es materia de investigación formal, porque no saben como hacerlo o simplemente por falta de interés y por pereza.

Flautas con membrana de museos

Los funcionarios de nuestros organismos tienen interés y recursos para ayudar a divulgar hasta la organología y la música provenientes del exterior, pero no las naturales de nuestro país. Un ejemplo concreto e ilustrativo de eso es la exposición temporal reciente de "Instrumentos Musicales. Voces del hombre", del Museo Nacional de las Culturas (MNC), dependiente del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), que mostró visualmente 180 piezas de culturas de una veintena de países. La mayoría son del acervo del museo y otros fueron prestados. Se menciona ese ejemplo ilustrativo concreto, porque se relaciona con el estudio, debido a que en dicha exposición se incluyó una (flauta transversa China con hoyo para una membrana). En esa flauta, el hoyo para la membrana es el que se localiza entre el hoyo sonoro y el primer hoyo de obturación. Se exhibió sin la membrana y sin información o datos sobre ella en la vitrina. Sin embargo, amablemente, la curadora Martha Salinas proporcionó la información disponible y de la Cédula de Registro de esa flauta: fue donada por el Gobierno de China, número de catálogo 10-111446, es de 60 cm de largo y 2.6 cm de diámetro, fue hecha de bambú y hueso y se encuentra en buen estado. Se sabe que los dos hoyos del extremo distal del tubo no se digitan. Esos instrumentos no han sido analizados acústicamente ni se pueden tocar. En la colección etnográfica del MNC hay instrumentos prehispánicos, desde antes de que se creara el Museo Nacional de Antropología (MNA), pero no se han estudiado. Se especializan e interesan en los instrumentos musicales del exterior.

La exhibición se complementó con un curso de 12 sesiones sobre instrumentos musicales del exterior y su música, impartida por Jesús Yusaf Isa Cuevas, 4 conciertos y danza y 3 talleres. Se incluyen algunos instrumentos que no son muy conocidos, principalmente de Asia oriental, Central del Sudeste, aunque hay otros de África y Sudamérica. Esos eventos son importantes para contrarrestar un poco el desconocimiento de otras grandes culturas y la cultura externa que imponen los que controlan los mercados y los medios de comunicación. Sin embargo, es una pena que no se difundan, de manera similar, los instrumentos musicales mexicanos naturales y su música. Martha Salinas informó que en el MNC tienen un xilófono "balafan" de África (como la marimba) con resonadores de guaje que tienen hoyos para membrana. Había instrumentos similares al "balafan" en varios países de África y Asia, pero lo que los relaciona con la marimba mexicana y de Centroamérica es el uso de una membrana en el resonador.

En ningún museo nacional se ha encontrado en exhibición un artefacto de viento mexicano contemporáneo con membrana y fuera de la zona pame y tenek no se conocen, ya que no se tocan en vivo ni se han encontrado a la venta sus flautas. La falta de interés para divulgar los instrumentos sonoros mexicanos no es sorprendente, ya que hasta la gran mayoría de la rica organología del México Antiguo permanece arrumbada en bodegas y no se ha dado a conocer. En los últimos cinco siglos, tampoco se sabe de cursos a fondo que se hayan impartido en las escuelas sobre la rica y milenaria organología mexicana. Los pocos cursos que se imparten y los textos usados de organología son muy superficiales, porque pretende cubrir todos los instrumentos musicales, principalmente los venidos de Europa.

En la Sala etnológica "Otopame" del MNA se muestran algunos instrumentos de cuerda y un teponaztli, pero prefieren mostrar hasta objetos de la colonia que vinieron de fuera, incluyendo algunos eucarísticos de metal, a pesar de hay miles similares en el resto de los países que fueron evangelizados, en lugar de mostrar los instrumentos regionales y naturales de mayor y valor y tipo singular como sus flautas con membrana. Eso muestra que los efectos de la evangelización fueron muy profundos y duraderos, ya que aun se reflejan hasta en los criterios de selección de piezas de museos antropológicos. Hay desconocimiento y desprecio de los bienes organológicos mexicanos hasta en los museos, debido a que los objetos sonoros indígenas ni siquiera se exhiben, aunque sean extraordinarios. Algunos estudiosos de los indígenas dicen que las culturas impuestas de fuera conviven armoniosamente con las culturas naturales, pero eso no es cierto en el caso de la organología mexicana, porque en este campo hasta los mismos especialistas en las culturas y objetos antiguos, incluyendo los sonoros, han ayudado a reforzar el colonialismo existente desde hace cinco siglos al ignorarla, depreciarla o mantener su mayor parte arrumbada en las bodegas de resguardo. Con esa política de los museos y coleccionistas se ha venido reforzando la prohibición impuesta por los invasores sobre la organología mexicana.

En el Museo Nacional de Culturas Populares (MNCP) informaron que había unas flautas pames prestadas, para una exhibición sobre la cultura de la zona Huasteca, pero ya se regresaron.

La colonización musical y organológica se ha venido reforzando de otras maneras. Por ejemplo, la colonización cultural se sigue reforzando al financiar y fomentar eventos que traen música de fuera como en los "Festivales Cervantinos" y otros similares de varias entidades federativas y gubernamentales, pero la milenaria, rica y singular organología y su música mexicanas no se financian, muestran ni promueven ni siquiera con la misma intensidad. Estamos abiertos a todo lo que viene de fuera, incluyendo gran cantidad de conciertos como los de rock, pero cerrados a nuestro rico patrimonio natural y del pasado. Para contrarrestar un poco el desconocimiento de nuestra organología y por la importancia y singularidad de las flautas mexicanas con membrana, se analizan en este estudio con el mayor detalle posible y considerando los antecedentes remotos conocidos de estos artefactos de viento extraordinarios.

Flauta antigua del Valle de México con membrana

Es posible que la flauta pame y la tenek tengan su origen en el México Antiguo, ya que existen flautas de barro recuperadas que también usaban membrana, aunque eso no sea bien reconocido, debido a que tampoco se han analizado en detalle como otros miles de artefactos de viento antiguos recuperados y contemporáneos conocidos o aun en uso en diversas zonas rurales. En una vitrina de instrumentos musicales de la Sala Mexica del MNA se muestra una flauta de barro con hoyo para membrana con cabeza de guajolote, pero ya sin ella ni texto informativo que la comente o describa. En la literatura sobre la organología mexica, tampoco se identifica ni comenta este tipo de flautas. Esa flauta se encontró en el Templo del Fuego Nuevo (TFN) del Cerro de la Estrella. En un estudio de las flautas prehispánicas con membrana se pueden ver los detalles de la flauta del TFN y otros aerfonos extraordinarios de esa familia.

Los estudios del autor se han tenido que realizar en forma independiente y sin apoyos institucionales, por la falta de interés público o privado. Hace días, la política sobre los indígenas fue sintetizada muy bien y a su manera, en una declaración dada a conocer en un noticiero nacional televisivo por la Directora General del CDI, Xochitl Gálvez: "....como dicen en mi pueblo, a los funcionarios les valían madres los indígenas". Desafortunadamente, en materia de organología indígena, la falta de interés subsiste entre los funcionarios, empresarios y otros miembros de los poderes de la nación. Parece que los responsables de las políticas y los programas nacionales no se dan cuenta de la importancia económica de recuperar una rama productiva propia, ni de la relevancia de conocer nuestra rica y singular cultura en el mundo. Ingenuamente o con mentiras, los "modernizadores", desde el porfirismo, han manifestado que las soluciones al subdesarrollo sólo surgen con políticas del exterior fomentando la producción o inversión de empresas extranjeras, pero se ha visto que ellas traen su propia tecnología y buscan sólo su propio beneficio y desarrollo mercantil, de mercados o de negocios. En el pasado, todos lo poderes promovían y aprovechaban la creación y producción nacional como la rica, milenaria y singular organología mexicana, ahora se dedican a convertirnos en importadores de todo lo que se puede. Actualmente, la mayor distinción laboral curricular de miembros conocidos de nuestros poderes, hasta en los altos niveles, es trabajar para beneficiar a las grandes empresas como las trasnacionales y no les interesa el rescate y desarrollo de los productos y servicios nacionales como los de la organología mexicana. Hasta se destinan miles de millones de pesos en subsidios públicos para beneficio de grandes empresas, incluyendo algunas de extranjeros, pero no se invierte un sólo peso en el estudio, fomento y desarrollo de las ricas ramas productivas propias que no tienen competencia a nivel internacional como la singular y extraordinaria organología mexicana.

La falta de apoyos institucionales y las dificultades para estudiar directamente los artefactos sonoros antiguos, en poder de museos y coleccionistas, ha incidido en la selección de este estudio sobre una flauta mexicana que aun vive, por considerar que es posible obtener y utilizar alguna información y datos sobre ella. Un argumento que se menciona con frecuencia, para no estudiar a fondo los bienes arqueológicos sonoros, es el decir que no es posible saber como se usaban originalmente en forma exacta, pero se ha demostrado que se pueden conocer y analizar todos los sonidos que producen. En el caso de los instrumentos musicales que aun viven no se sabe la disculpa que tienen para no estudiarlos con profundidad, a pesar de que aun se puede ver como se hacen y usan. La principal limitante de este estudio se deriva de utilizar sólo los recursos personales, pero no se conocen casos de otros estudios sobre artefactos de viento antiguos que se hayan realizado con amplitud y profundidad similares. Cada artefacto de viento con membrana puede ser materia de estudios académicos profundos como los de tipo doctoral, pero no se pueden desarrollar en las instituciones educativas existentes porque no les ha interesado el tema y no se conocen profesores de la especialidad con suficiente capacidad para asesorar, supervisar o enriquecer los trabajos.

Enfoque del estudio de las flautas con membrana

Este estudio se centra en las flautas con membrana y sus sonidos, para analizarlos y darlos a conocer y contrarrestar otros enfoques y sistemas que los ignoran y desaprovechan. Las ceremonias indígenas aun reflejan algo de sus costumbres antiguas, pero como fueron sustituidas por otras del exterior, o modificadas por los misioneros, muestran mucho más de lo que se les impuso como son las fiestas y danzas religiosas y de la iglesia. En la poca literatura localizada no aparece información sobre la religión ancestral de los habitantes antiguos de Sierra Gorda, por lo que no es posible hacer asociaciones profundas con deidades o ritos como se hace frecuentemente en escritos de la arqueología y la antropología. Por considerar que las flautas con membrana y los sonidos especiales que producen provienen del pasado remoto es lo que se debe analizar con mayor detalle, si queremos profundizar un poco en el alma y el espíritu verdaderos y profundos de los pames.

Las investigaciones de los campos generales y especializados relacionados, como historia, arqueología, antropología, etnología, iconografía, epigrafía, lingüística, música, etnomusicología, etc., han ayudado muy poco a saber como se hacían, tocaban y usaban exactamente los instrumentos musicales mexicanos originalmente, pero en un sentido contrario, ya se ha demostrado que el estudio a fondo de cada bien sonoro mexicano relevante puede ayudar a comprender mejor la cultura/tecnología y gustos sonoros de los pueblos antiguos. Esto es muy importante en el caso de los que habitaron la Sierra Gorda, ya que se sabe muy poco de sus antecesores antiguos. Por ello, todos los objetos antiguos de la zona deben estudiarse con la mayor profundidad posible, y más aun los que aun existen y se utilizan como la flauta con membrana y sus sonidos, antes de que sea imposible su aprovechamiento, registro, rescate o salvamento.

Lo anterior es muy importante en este caso, porque se han encontrado muy pocos bienes sonoros antiguos de barro de la tierra de los pames, ubicada en la llamada Sierra Gorda, en el extremo norte de Mesoamérica. Un investigador que analizó su cerámica en detalle y con buen conocimiento organológico, el Ing. José Luis Franco Carrasco⁴, informó que en una mina de cinabrio de Soyatal, sobre instrumentos musicales, sólo encontró unos fragmentos de artefactos de viento de barro, pero ninguno completo (y unos raspadores de huesos humanos y de cuerno de venado y una trompeta de hueso de fémur humano). En una vitrina la Sala de Occidente del MNA se incluyen objetos antiguos de Sierra Gorda, pero no se muestran instrumentos musicales, aunque se incluye un fragmento de hueso con hoyo lateral, similar a las gamitaderas tubulares con membrana. Los únicos artefactos de viento de barros conocidos de esa zona son los extraordinarios silbatos microtonales de inclinación que encontró Margarita Velasco Mireles, en el sitio de Ranas, Querétaro, provenientes de Epiclásico 600-900 d.C., mismos que ya fueron analizados. Esos artefactos de viento con aeroductos de manufactura muy fina son muy especiales, porque pueden imitar muy bien sonidos de pájaros y otros animales. Luis Alberto Martos encontró un silbato de diseño similar bajo un muro de ampliación de una estructura maya del Clásico Temprano 250-300 d.C. en el sitio de Rancho Ina, Xcaret, a 7 Km de Playa del Carmen, en la Costa Oriental de Quintana Roo, mismo que también ya se analizó. Estos singulares artefacto de viento de inclinación muestran que las culturas del México pretérito estaban más relacionadas culturalmente y tecnológicamente de lo que se reconoce, incluyendo los que vivieron en zonal alejadas en distancia y muy separados por el tiempo. Maestros mayas usaron tecnologías organológicas-sonoras muy singulares, mismas que 3-6 siglos después aprovecharon y perfeccionaron los alejados serranos de la frontera norte de Mesoamérica, a más de 1,200 kilómetros de distancia lineal o más de 1,800 kilómetros por las carreteras modernas. La finura del aeroducto de los silbatos de Ranas y los hermosos sonidos de pájaros y otros animales que pueden producir, muestran un desarrollo organológico-acústico que se contrapone a la creencia de que los serranos eran muy subdesarrollados. Ese ejemplo demuestra que hasta los despreciados silbatitos rotos antiguos pueden ser de utilidad para encontrar indicios relevantes sobre las culturas del pasado.

El estudio a fondo de los instrumentos musicales, que aun se hacen y tocan en pueblos de zonas rurales, pueden ser materia de la etnomusicología, pero desde sus primeros investigadores que vinieron del exterior se han interesado más en grabar la música y describir las ceremonias indígenas y mestizas, aunque no hay evidencia de que hayan pisado la tierra de Sierra Gorda o estudiado sus instrumentos y su música. Los investigadores y estudiantes han grabado las ceremonias con música indígena o mestiza, pero muy pocos instrumentos les interesan como los de cuerda. Con los sistemas, métodos, esquemas o marcos teóricos importados de la etnomusicología aspiran o pretenden analizar todo el contexto histórico, etnológico, arqueológico, social, cultural, económico, significativo, etc. de la música de los pueblos, pero no han incluido las técnicas modernas disponibles para el análisis profundo de la organología ni de los sonidos. Parece que no se dan cuenta que fueron creados para producir sonidos. Hay muy pocas descripciones exactas de bienes sonoros antiguos o contemporáneos (suficientes para poder conocerlos bien y reproducirlos), y en los pocos casos que se incluyen datos “acústicos” se limitan a determinar las notas musicales actuales aproximadas. Los instrumentos de cuerda son los únicos que se estudian con cierta profundidad en muy pocas de nuestras escuelas, como en la Escuela de Laudería de Querétaro y en algunos talleres de las escuelas de música, pero prefieren examinar o copiar los diseños importados, aunque aun se hacen y usan en varias zonas. La música de la zona Huasteca es rica y ya se ha estudiado por varios investigadores, pero se han centrado en los instrumentos de cuerda. La guitarra clásica ya se ha analizado en uno de los pocos centros nacionales con personal, equipamiento e instalaciones para estudios acústicos, el Centro de Instrumentos de la UNAM, pero no les han interesado los instrumentos sonoros del México Antiguo. La música mestiza que aun se toca en medios rurales es la única que aspiran, como fin último, a copiar, divulgar o reproducir los pocos músicos que aun se interesan por la música mexicana, pero ningún grupo musical urbano actual usa las flautas con membrana. Existen algunas publicaciones oficiales sobre los instrumentos musicales mexicanos, pero desafortunadamente casi todos son introductorias, ya que incluyen sólo fotos y descripciones generales, y algunos de los que han incluido flautas y otros artefactos de viento con membrana no los han identificado o comentado.

Información disponible sobre las flautas con membrana

A pesar de la importancia y singularidad mundial de las flautas con membrana, en la primera búsqueda sobre antecedentes de información y registros sólo se encontraron: A) 3 fotos, una de Guillermo Contreras ⁵ con (tres flautas pame de diferente largo) y dos de Julio Herrera de la flauta de la "Danza del Tigrillo" de 1995, proporcionadas por la CDI, una muestra una (flauta pame completa) y otra que muestra el (detalle externo de la embocadura); B) grabación, en casete de CONACULTA-INAH⁶ y del INI (Instituto nacional Indigenista)⁷ y dos CDs del INI con sones de la "Danza del Mitote" con la flauta pame⁸ y un video del INI⁹ con un fragmento de sonidos de la flauta en que se toca la flauta pame y su danza asociada, que parece ser de "La mariposa". No fue posible conocer los documentos originales de los folletos de las grabaciones, para utilizar en el tamaño original las fotos y dibujos pequeños que se incluyen.

En el texto de su libro⁵ Contreras no comenta las extraordinarias flautas pames publicadas en su libro, ni en el apartado de los aerófonos ni en el de los membranófonos.

En las fotos de las flautas pames no se ve con claridad el mecanismo sonoro interior de la embocadura, aunque parece que la boca sonora se localiza en la parte inferior de la flauta, y en la pared superior tienen los hoyos obturadores y el de la membrana. No se proporcionan las dimensiones de las flautas pames, pero se ve que no son iguales. Estas flautas no tienen iconografía que pueda dar indicios asicionales sobre su uso, pero como aun se tocan es posible analizar su utilizacion y sus sonidos. Los materiales usados son muy mexicanos y los sonidos producidos se relacionan con la fauna del monte.

A continuación se transcribe la información que se ha dado a conocer sobre las flautas con membrana, para mostrar el tipo de análisis que se ha incluido en los pocos documentos disponibles. Es conveniente mencionar que este caso es especial, porque en la gran mayoría del resto de las grabaciones que incluyen sonidos de instrumentos mexicanos no se incluye la descripción organológica de ellos ni siquiera en forma breve. En muchos videos de fiestas o ceremonias rurales si siquiera aparecen los instrumentos musicales, ya que normalmente las grabaciones se centran en los sonidos o en los bailes o danzas y su entorno social.

En el folleto del casete "Flautas Indígenas de México" del INI se incluyen dos sones de flautas con mirliton, uno pame y otro tenek: "El Chapulín" de la "Danza del Mitote" y "El Caminante" de la "Danza del Tigrillo". También se proporcionan dibujos pequeños (sin dimensiones ni escala) de las dos flautas y una descripción general de la flauta y su funcionamiento:

“El Aerófono esta constituido de un tubo de carrizo que varia de 40 a 50 cm de largo. En su parte superior posee una cámara elaborada de cera silvestre, la cual sostiene un pequeño tubel o cañón de pluma de guajolote, gavilán o zopilote, aunque actualmente algunos constructores están recurriendo a la utilización de materiales sintéticos, plástico e incluso metal. En la configuración de la parte frontal, entre la embocadura y los cuatro orificios de obturación de la línea del diapasón, se localiza otro orificio sobre el cual se asienta un borde circular de la misma cera y sobre él, una delgada membrana de tela de arana que lo cubre por completo. El sonido característico de este instrumento se da por tres efectos: el primero, es el paso por el aeroducto hacia la cámara y su circulación en esta, el segundo es el choque de la corriente de aire en el bisel o embocadura y el tercero es la vibración de la membrana o mirliton a partir de los cambios de altura, producidos por la obturación y obturación de los orificios de la flauta, entendiendo que las particularidades de dicha membrana como: tamaño, espesor y tensión, determinan su característica sonora. La protección del mirliton se logra con una hoja de maíz atada a dicho mecanismo, que evita así corrientes externas de aire” que puedan dañar la membrana y alterar su efecto sonoro.”

En el folleto del casete "Vientos Sagrados de los Pames"de CONACULTA (que ya no se vende por estar agotado) se incluye un texto breve sobre los pames de Heidi Chemin Bassler y otro sobre las danzas y el ceremonial pame del etnomusicólogo Félix Rodríguez León, pero no se analizan los sonidos de la flauta pame. La grabación incluye varios sones de la "Danza del Mitote" (mitola en Nahuatl es bailar) con una descripción breve de las danzas de: "Las mariposas" (tsumje), "La zorra" (niyajo) , "Las moscas", Diablo (Tsuk’uus), "La Tirante" y "La víbora"(nggusit). Los nombres de las piezas indican que el tema de sus sonidos se relaciona con el entorno animal y su ideología. En el texto de la música se muestran tres dibujos pequeños de su estructura (sin dimensiones exactas ni escala), incluyendo una vista del mirlitón y otro del corte transversal de la embocadura, y una descripción corta de la flauta pame (Nipijiji), pero no se localizó el documento y los materiales originales del folleto (fotos, dibujos), para su posible uso, ya que no se acostumbra archivar los que se utilizan en las publicaciones. El texto breve es el siguiente:

“Esta flauta (o flauta hoja) es el instrumento solista que acompaña el mitote pame. Muestra diversas peculiaridades en su construcción, como es la presencia de cuatro elementos animales y dos vegetales. El tubo esta formado por un carrizo de aproximadamente 50 cm. de largo (1), y de ancho variable, de acuerdo al material disponible. La embocadura y el canal de insuflación están fabricados con el cañón de la pluma del guajolote u otras aves (3), el cual se inserta en un cuerpo formado con cera silvestre (4). Cercano a la embocadura tiene un orificio, el cual lleva adherida con la misma cera una pequeña y delgada tela de un tipo de araña de la región (5) que cumple la función de mirlitón: membrana que vibra por simpatía a algunos sonidos de la flauta, proporcionando un timbre nasal al instrumento. Delante de esta tela se coloca un pequeño pedazo de hoja de maíz (6) que la protege del viento y otros cuerpos que pudieran golpearla, ya que su ejecución se hace normalmente en espacios abiertos. Cuenta con cuatro agujeros de obturación (2).”

Hay textos breves de otras fuentes como unos del INI, y dibujos, del Archivo Luvina, (sin dimensiones ni escala) sobre las flautas de los indígenas pame y teenek en el "Catálogo de Instrumentos Musicales y Objetos Sonoros del México Indígena" de FONCA⁹. Pancho Camacho Morfin de Veracruz, me pasó esa información. Los dibujos son adecuados para tener una buena idea general de su estructura y características generales, pero no son suficientes para poder reproducirlas con exactitud en modelos experimentales. Como ese catálogo pretende cubrir objetos sonoros de todo el país, no puede ser profundo. Falta el detalle completo y exacto de su mecanismo sonoro como el diámetro del aeroducto y la distancia y ángulo (que no es igual en las fotos publicadas) de este en relación al bisel y la forma de este último. Sin embargo, incluyen algunas de las dimensiones de las flautas teenek e información general sobre su uso, características y designaciones en lenguaje maya teenek y el pame o xi’ui (las palabras de esos lenguajes se pusieron en cursiva para destacarlas). No se incluyen sonidos ni sus análisis. Sobre la flauta mirliton de la región teenek de San Luis Potosí (registrados en Quelabitad Cuaresma, municipio de Tanjas, del estado potosino) y con algunas variantes en Veracruz comenta sobre el “aerófono o de soplo verdadero con aeroducto externo”:

“Materiales de construcción: es un aerófono que se construye con un carrizo largo, cuenta con un aeroducto o canal de insuflación externo de canon de pluma de gavilán, zopilote, guajolote o plástico, el cual se conecta a una cámara semiglobular, conformada con cera negra de avispa, este termina apuntando al filo del carrizo. Tiene cuatro orificios de obturación y un hoyo extra (localizado en la parte más próxima al aeroducto), e cual cubre del todo por una membrana de tela de araña. Medidas: longitud 44 cm, cabeza de cera 7.5 por 5 cm de diámetro, canon de 7 cm de largo; parte externa 1.7 cm. Característicos: el pankabchul es una aerófono que a decir de los investigadores tiene un origen en la época prehispánica. Es una flauta excepcional dado sus características organológicas cuando el instrumento se hace accionar por la emisión del aire, la membrana de tela de araña (patitlan) se pone a vibrar, dando resultando un exquisito timbre (que se designa como chillón). Se ejecuta conjuntamente con el nukub o tepo (teponaztle o tunkul) y por lo menos una par de maracas (chin chin) que portan los danzantes. La presentación dancística en la cual se utiliza esta dotación instrumental es la danza del nukbson que tiene igualmente bastante antigüedad y carga cultural de elementos prehispánicos.”

Sobre flauta tenek de mirlitón pakaab chul, flauta de carrizo en lengua maya teenek, se menciona:

“Material de construcción: es un aerófono que se elabora con un carrizo, o pakaab largo, tiene un aeroducto de cañón de pluma de guajolote, gavilán o de metal, en el ultimo de los casos, que se conecta a una cámara casi globular, hecha de cera de avispa, llamada en lengua teenek tuic, el cual llega apuntando al filo del tubo (esquema 1), tiene cuatro orificios de obturación (sholas) y un hoyo extra cubierto por una membrana muy fina de tela de arana (jiya), que por acción del aire emitido es el tubo sonoro, se pone en vibración para particularizar y enriquecer notablemente el timbre del instrumento (igual que el de San Luis Potosí). Medidas: extensión 48 cm, largo del aeroducto 4 cm, 2.5 cm están dentro de la cera, y la cabeza de cera 5.5 cm de largo. Características particulares: es un aerófono de origen prehispánico. En la actualidad se sigue utilizando en algunas comunidades teenek de Veracruz y su igual en San Luis Potosí. Dice el Señor Camino del Ángel (músico teenek tocador del pakaab chul) que lamentablemente el uso de esta flauta ya casi esta perdido, por eso el quiere enseñar a nuevos músicos, niños y jóvenes que les guste (comunicación verbal). Se utiliza para la danza del tigre o tigrillo (versión Veracruz), conjuntamente con nukul, tepo o tunkul (teponaztli en Nahuatl). La danza escribe Guillermo Gonzáles, esta integrada por dos músicos y dos danzantes; la representación esta relacionada con el concepto totémico de las sociedades prehispánicas de nuestro país. En particular se ubica dentro del conjunto de variantes de las danzas de tigres que existen en diversas entidades de México. Los danzantes visten un traje de manta, un delantal bordado, una mascara de tela con figura de tigre. Sobre la cintura en la parte de atrás llevan, para diferenciarse, una piel de coyote uno y el otro una de zorra. En la mano derecha portan una maraca y en la izquierda un maxochilt (arreglo de flores), en sus ejecuciones se presentan descalzos. Dentro de la temática se observa el cortejo y apareamiento que tiene el tigra macho con la hembra (González, INI, 1993, p. s/n)”

Sobre los pames (Xi’ui o xi yoi) se proporciona información general:

“Localización: estado de San Luis Potosí, región Centro Norte. Ubicación geográfica: el territorio de los xi’oi que se conoce como la pamería se ubica en la región montañosa y desértica de la Sierra Madre Oriental del estado de San Luis Potosí y en una muy pequeña porción norte de Querétaro, los municipios en los que se asienta la mayor parte de la población pame de San Luis Potosí son: Santa Catarina, Rayón, Tamasopo, Alaquines y Ciudad Maíz. Viven en un clima templado con lluvias todo el año, con una vegetación tropical de hojas perennes donde el palo mulato, el cedro rojo, el encino y el roble, son elementos arbóreos importantes. Por ultimo, en parte de los municipios de Ciudad Maíz y Alaquines existen zonas de clima calido con escasas lluvias en verano y una vegetación de tipo matorral submontañoso con especies como gobernadora, mezquite, huizache y palma real, además de diversas especies de cactus y agaves (La medicina Tradicional de los Pueblos Indígenas de México, Tomo I, INI, 1994, p. 587). La semana santa, junto con las fiestas de San José, patrón del barrio pame de Ciudad Maíz son los máximos acontecimientos indígenas (idem, p. 179).”

Sobre la flauta de carrizo de mirlitón “flautaoja” de Santa Maria Acapulco se comenta:

“Material de construcción: la flautaoja esta construida básicamente de un carrizo que mide aproximadamente entre 35 y 45 cm de largo. En la parte superior, respecto al ejecutante, posee una cámara semiglobular, elaborada con la cera silvestre, de color negro, que produce una abeja del mismo color (negro pardo), dicha cámara, sostiene un pequeño tubel de canon de pluma de guajolote, gavilán o zopilote, auque en la actualidad ya se están utilizando materiales sintéticos como el plástico y el metal. Muy cerca de la parte anterior, en el sentido del diapasón, entre la embocadura y los orificios de obturación, se localiza otro orificio sobre el cual se asienta un borde circular de la misma cera natural y sobre el, se coloca una delgada membrana de tela de ceda de araña que lo circunda por completo, dicho mirliton casi esta protegido por una hoja de maíz que se recorta al tamaño exacto. Timbre: chillante. Sonido: melancólico de gran intensidad. Características particulares: se cree que la flautaoja de los xi’ui es de origen prehispánico. Hoy en día es un instrumento musical solista que se utiliza en un rito mágico, musical y dancístico llamado mitote. Se implementa cada vez que se termina de construir la vivienda, para que haya buena cosecha y mejor salud; dicha flauta, lamentablemente tiende a caer en desuso en el municipio de Santa Maria Acapulco, San Luis Potosí, solo existen dos ejecutantes de flautaoja xi’ui. La flauta es un instrumento mágico, de mucha asignación simbólica y motivo de relatos orales de la etnia, veamos uno. Había en Santa Maria Acapulco un gran carrizal, ahí vivía la señora trueno, y cuando niño que se quemo, trono y de esta manera, se comunicó con la señora de Santa Maria, la del carrizal, la señora trueno; entonces la nube que estaba sobre el carrizal dejo caer mucho agua, las arnas se metieron a los tubos de carrizo y las canas empezaron a cantar. Al niño trueno nunca lo volvieron a encontrar. (Circulación oral).”

Análisis de los sonidos de unas grabaciones.

La primera fase del estudio sonoro se hará en base a las grabaciones disponibles, porque no se ha encontrado una flauta pame en buenas condiciones, para su posible análisis directo. Hay varias flautas pames en colecciones privadas, pero no se han podido analizar, ya que sus coleccionistas (incluyendo algunos músicos académicos como Guillermo Contreras), cuando mucho, las han tocado o publicado sus fotos, y no las han prestado para su estudio a fondo directo. A los curadores, investigadores y coleccionistas que tienen instrumentos mexicanos se les puede aplicar bien el conocido dicho beisbolero: "Ni pichan, ni cachan ni dejan batear...". Creen que el patrimonio cultural organológico y sonoro nacional es de ellos y prohíben y dificultan que otros lo estudien y den a conocer. No se dan cuenta que con su actitud hasta obstaculizan el cumplimento de los ordenamientos nacionales para estudiar y fomentar las culturas prehispánicas e indígenas.

Con este primer ejercicio se pretende mostrar que es posible hacer algunos análisis hasta en forma indirecta, aprovechando los sonidos registrados, ya que tampoco se han encontrado en la literatura exámenes espectrales de ellos. Este ejercicio muestra que es posible hacer análisis indirectos de la función sonora de de un artefactos de viento, por medio de sus sonidos grabados y se pueden aplicar a los casos en que ya no hay acceso a los instrumentos musicales o artefactos sonoros que los produjeron, como los que ya se perdieron y sólo existen sus grabaciones o los llamados fonogramas. Se muestra que al igual que los miles de instrumentos musicales y artefactos sonoros antiguos y contemporáneos recuperados, las miles de grabaciones bajo resguardo en las fonotecas oficiales y de colecciones privadas nacionales y del exterior, y aun los que se venden en el comercio de grabación de sonidos y video, también podrían ser examinados con técnicas disponibles de análisis de señales.

Con este primer ejemplo, se muestra que es posible aprovechar las arduas tareas y altos costos de las miles de grabaciones que se han registrado y almacenados en las fonotecas y colecciones privadas durante casi medio siglo, para agregar beneficios al poder iniciar el estudio a fondo y difusión de la organología mexicana y profundizar en su música. En el exterior, también hay algunas instituciones importantes que aun se interesan en recolectar grabaciones musicales folclóricas de todo el mundo, pero no se conocen los estudios sonoros formales que hacen con ellas. Parece que el fin último de esas instituciones es producir, almacenar o vender las grabaciones, ya que no se conocen los análisis sonoros-musicales a fondo de ellas.

El oído humano en buenas condiciones puede ser el mejor analizador de sonidos, por su gran sensibilidad en rangos muy amplios de frecuencia y potencia, pero el lenguaje musical disponible es muy pobre para describir con precisión los sonidos complejos. Por ello, es conveniente aprovechar técnicas y herramientas modernas y de las ciencias exactas para el análisis de los sonidos, que es lo único que se puede examinar en la primera etapa de este caso.

El ejercicio espectral inicial se hace con la pieza 1 "Son de las mariposas", tocada por Rufino Medina, de Santa Maria Acapulco, San Luis Potosí, que fue grabado en el casete “Vientos Sagrados” del INAH⁶. Este casete ya no se vende al público, aunque en la fonoteca del INAH y del MNCP tienen uno en su archivo de grabaciones. Como ya no se localizó el personal que analizó y grabó los sonidos pames no se pudo obtener información adicional. En la fonoteca del CDI, Raúl Sánchez Martínez, hizo el servicio de quemar un CD con las piezas del casete del INAH, para poder ser leídas y procesadas digitalmente en la computadora. Se seleccionó esa pieza, porque en ella la flauta pame se toca sola, lo que la hace adecuada para hacer el análisis con espectrogramas. Usualmente, los sonidos musicales se analizan con espectros (mapeos matemáticos del vector numérico muestreado del sonido de una nota corta, en un tiempo dado, hacia el espacio de las frecuencias mediante la Transformada Rápida de Fourier), porque no varían mucho durante una nota, pero como en este caso se desean analizar las características de los sonidos de una pieza o un segmento de ella, es necesario usar los espectrogramas, porque muestran los componentes de frecuencias de un sonido en un periodo de tiempo especificado. Como el análisis espectral en una computadora personal, requiere los archivos de sonidos en formato wav, se utilizó el programa “Audition” de “Acrobat”, para hacer la transformación requerida de los registros de sonido del CD. El análisis espectral se hace con el programa “Gram” de Richard Horne. La duración del "Son de las mariposas" es de 150.8 segundos. Fue registrada en modo monoaural y muestreada a 48 kHZ. En el espectrograma se muestra toda la señal en blanco y negro, con el eje de frecuencias lineal de 0 kHz a 24 kHz, a una frecuencia de resolución de 59 Hz En la parte superior de la gráfica se ve la señal grabada en el tiempo, cuyas frases son variables en amplitud y duración. El eje vertical del espectrograma corresponde a las frecuencias en Hz y el horizontal el tiempo en segundos. La intensidad de la señal se da en tonos de grises, entre el blanco (igual a 0 dB) y negro (igual a 90 dB), pero esta escala es de valor relativo, ya que no se tiene información de la calibración del micrófono usado. La señal permite mostrar que los componentes de frecuencia de los sonidos grabados cubren en momentos todo el rango audible (0-20 kHz). Se nota que los sonidos tienen un número considerable de armónicos (más de 10), con ruido agregado entre ellos y las frases musicales incluyen muchas notas largas y otras muy cortas, aunque la riqueza de armónicos y el ruido varía durante la pieza.

Para ver con un poco de detalle de las componentes de frecuencia más fuertes se generó otro espectrograma de la misma señal, pero hasta 12 kHz. Lo notable que se observa adicionalmente es que los primeros cinco armónicos impares son mas fuertes que los impares, lo que junto con el ruido determina el origen del timbre característico nasal de la flauta. La intensidad de la F0 o fundamental se da entre 70 dB y 72 dB, y la primera harmónica cerca de 60 dB, mientras que la segunda harmónica va de 30 dB a 50 dB.

El examen de la F0 requiere que el espectrograma se genere en el rango de altura en que se producen los sonidos. En la se muestra la señal en el espacio de las frecuencias hasta 1 kHz, durante los primeros 40 segundos, para ver con mayor detalle el comportamiento de la F0. Se pueden ver las cinco notas o F0 básicas de la flauta, que son aproximadamente, desde la más baja a la más alta: 350 Hz, 480 Hz, 555 Hz, 625 Hz y 755 Hz. La F0 tiene un factor de calidad acústica Q no muy alto, y varía dentro de un rango hasta de +/- 10 Hz. Abajo y arriba de la F0 aparece ruido de hasta 40 dB, lo que refuerza el timbre característico de la flauta.

Q es la agudeza de la resonancia de un resonador y se puede expresar como Q = w₀/(w₂ - w₁). Donde, w₂ y w₁ son las dos frecuencias angulares, arriba de la frecuencia de resonancia (w₀) para la cual la potencia relativa promedio ha caído a la mitad de su valor. Y la frecuencia de resonancia w₀ = 2 * Pi *f₀. Q se puede considerar también como la ganancia de un resonador que actúa como amplificador: Q = Pc/P. Donde, Pc es la amplitud de la presión acústica dentro de la cavidad y P es la amplitud de la presión excitadora externa.

En el espectrograma anterior se puede ver en la parte baja una componte de frecuencia ajena a la flauta que parece de origen mecánica y que puede ser de la grabadora, porque es constante y aparece aun en los silencios de la flauta, pero no se puede eliminar por filtrado, debido a que eso requerirían varios segundos de la señal sin el sonido del instrumento, como se acostumbra hacer en la cinta maestra de las grabaciones profesionales.

Para analizar el comportamiento de otra flauta similar tenek, se generó otro espectrograma de la pieza 17 del CD de “La Voz de las Huastecas”, "La Mariposa" (Tzumje’e). En la parte superior de la grafica se ve que la señal grabada es menos fuerte, con una F0 relativamente menos negra, de un máximo de 67 dB. Se prefieren dos notas largas con las digitaciones 3 (incluye variaciones de altura) y 5, que tienen una F0 más ancha que la de la flauta pame. Hay notas cortas de factor de calidad acústica Q baja y no muy claras como las de las digitaciones 1, 2 y 4. La F0 promedio de da en cerca de: 390 Hz, 440 Hz, 520 Hz, 570-590Hz y 700 Hz. El nivel del ruido generado es menor que en los sonidos de la flauta pame, y menos en la parte baja.

En el espectrograma se muestran los componentes de los sonidos de la flauta tenek hasta 24 KHz. Se ve que los componentes de frecuencia son más homogéneos en componentes de frecuencia e intensidad, pero no aparecen arriba 15 kHz, aunque no se puede saber si eso se origina por limitaciones del tipo de micrófono utilizado o por la propia flauta teenek. Los sonidos grabados de la flauta teenek también muestran dos señales extrañas constantes en la parte baja, aunque uno puede ser de la corriente de alimentación, ya que es cercana a 60 Hz, pero tiene menor ruido que el sonido del instrumento de la zona pame.

Ahora no es posible obtener mediciones directas de la flauta ni de sus sonidos como la presión sonora en dB o hacer estimaciones de la potencia acústica radiada.

Análisis musical

Con un calculador de la red, es posible estimar las notas musicales equivalentes de las F0 básicas de la flauta pame, para los que tienen educación musical. La secuencia equivalente es (nota +/- cents): F3 + 3.82, B4 -49.35, C#4 +1.98, D#4 + 7.62, F#4 + 34.77. Sin embargo, esas notas de la escala temperada (con A4 de 440 Hz) no tienen utilidad práctica, ya que aparentemente no hay flautas iguales de este tipo, ya que las piezas musicales examinadas incluyen sonidos diferentes en altura y las pocas flautas que hay no están estandarizadas en sus dimensiones. Además, los indígenas que utilizan estas flautas no requieren de partituras, debido a que las tocan de memoria. Las notas más notables y singulares de la pieza analizada son muy largas, hasta de 5 segundos de duración que hacen que los sonidos parezcan llorones o chillones. Si no se pueden reconocer las notas de oído, es posible usar directamente los espectrogramas para identificar las F0 y sus obturaciones básicas, mismas que podrían ser: 1 todos los hoyos obturados, 2 el primer hoyo distal abierto, 3 el primer y segundo hoyo distal abierto, 4 los primeros tres hoyos distales abiertos y, 5 todos los hoyos abiertos. La duración e intensidad de los sonidos también se pueden ver en el espectrograma. Una ventaja de usar los espectrogramas en lugar de pentagramas, es que la secuencia de digitaciones de las F0 se puede transportar directamente a cualquier flauta similar de cuatro hoyos digitables, sin ser necesario saber escribir/leer la música. Se ha visto que hasta un niño o un joven sin haber estudiado solfeo, puede leer y tocar los sonidos de la F0 de un espectrograma, si se les dice a que digitaciones corresponden. La duración de las notas también se muestra con claridad en los espectrogramas.

La pieza analizada con la flauta teenek es un poco más corta que la pame, de 122.6 segundos. Las notas musicales equivalentes son: G3 -8.83, A4, C4 - 10.78, D4 - 21.73 y F4 + 3.82.

Tanto las F0 como el factor de calida acústica Q de los sonidos de la pieza de la flauta teenek difieren en relación a los de los sonidos analizados de la flauta pame, lo que muestra que las flautas no son iguales ni se tocan en forma idéntica, aunque son de una tesitura cercana y los timbres de los sonidos similares, muy especiales y hermosos. Lo que distingue a estas flautas es el timbre.

Es de esperarse que por las diferencias en las dimensiones y materiales irregulares de las flautas, su F0 e intervalos no sean iguales a los de ninguna escala musical conocida. Por las posibles variaciones de la altura de los sonidos producidos, no se tienen que analizar con mucha exactitud. Es mejor hacer un examen comparativo grafico, hecho con "MS Excel". Sin embargo, es sorprendente observar que en la grafica de frecuencias contra digitaciones del comparativo grafico se puede ver que las F0 de los sonidos básicos de las dos flauta tienen tendencias generales similares, con alturas muy parecidas a las notas o semitonos musicales más cercanos de la escala temperada con A4 = 440 Hz. En algunas digitaciones coinciden o son casi iguales. Algunas de esas diferencias son tan pequeñas que pueden ser menores al error originado en la lectura de la F0 promedio de los espectrogramas.

Los sonidos de estas flautas, como los de muchos artefactos de viento antiguos, parecen voces, cantos o llantos. Es necesario analizarlos como los fonemas de los lenguajes, debido a su complejidad y a que en el pasado se consideraban que los artefactos sonoros hablaban, cantaban, lloraban, rugían, etc., como lo hacen muchos seres biológicos.

Modelos experimentales de flautas con membrana

Ahora, tampoco es posible hacer modelos experimentales muy aproximados de las flautas pame y teenek, porque la información disponible sobre la estructura y dimensiones exactas de su mecanismo sonoro no se conoce. Tampoco se dispone de información arqueológica, iconográfica, musical y organológica sobre las flautas mexicanas antiguas con membrana. Por ello, uno de los medios para analizar su posible funcionamiento es usando modelos experimentales. Ya se han hecho varias docenas de modelos experimentales de flautas de barro con membranas y de otras flautas musicales con membrana adaptada. Se ha visto que todo tipo de flautas pueden funcionar bien las membranas y se ha observado su efecto sonoro. Las partes organológicas, funcionales y de construcción de las flautas son importantes, y usualmente en los estudios no se les da mucha atención, ni siquiera en los de nivel doctoral, ya que prefieren ver otros aspectos como los musicales e iconográficos.

La membrana puede vibrar por simpatía de otras vibraciones moleculares del aire, como las generadas por una flauta vertical, transversa o de pico, y su principal efecto es modificar las vibraciones originales de excitación y agregar otras vibraciones, que como principal resultado producen el efecto nasal especial. Otros efectos importantes son: los sonidos generados son de mayor intensidad audible; reduce un poco la F0; restringe el rango de frecuencias de funcionamiento; y no es homogéneo en su rango sonoro. Eso también se informó en la tesis de la flauta china dizi³. El funcionamiento sonoro de la membrana, en F0 y timbre, se puede alterar con variaciones de su material, diámetro y tensión, así como de la configuración al colocarla, ya que algunas veces funciona mejor si se arruga un poco. En particular, se sabe que la frecuencia (F0) de los sonidos producidos por una membrana varía de la siguiente manera¹⁰:

1ª. Es directamente proporcional a la tensión (T) a la que esta sometida dicha membrana.
2ª. Es inversamente proporcional a su espesor (e).
3ª. Es inversamente proporcional al cuadrado de su diámetro (d)

Su expresión algebraica es la siguiente: F0 = KT/e d. No es sencillo determinar con exactitud el efecto en la F0, ya que la tensión de la membrana se ajusta manualmente y hay otros factores que pueden afectarla como el grado de rigidez o elasticidad del material usado. Se requiere un poco de práctica para encontrar la mejor configuración y tensión de la membrana. Inicialmente, se puede colocar un poco tensa y después irla aflojándola presionándola con la punta de un dedo, hasta obtener el timbre deseado. El timbre puede ser nasal, gangoso, como zumbido, llorón, etc. El material puede ser cualquier membrana muy delgada, natural o sintética. La membrana se adhiere con cera sobre una perforación circular hecha en la parte media de la pared del tubo resonador, entre el primer hoyo tonal y la boca sonora de la flauta. membrana de plástico delgado de bolsa de vegetales, fijada con cera sobre el hoyo de una flauta de carrizo.

El tubo resonador puede ser también de cualquier material, natural o sintético, de una longitud que se pueda digitalizar. Funciona mejor si no tiene muchos hoyos tonales, por su rango restringido de frecuencias de funcionamiento. Por ello, se ha visto que funcionan muy bien en las flautas mexicanas de pocos hoyos como las que tienen cuatro o menos, aunque pueden funcionar con más hoyos, si producen sonidos fuertes.

El aeroducto también puede ser de varios materiales como de pluma, carrizo, barro, plástico, etc. Una excelente combinación de materiales, que se usaban en el México Antiguo y que aun existen disponibles, para hacer modelos experimentales es: barro para el aeroducto; adherido con cera de abejas; a un carrizo que funciona como resonador. Para este último tubo se pueden usar otros materiales como bambú, PVC, metal, etc. El aeroducto tubular no es fácil de hacerlo funcionar bien. La cera es muy adecuada, ya que permite cambiar con facilidad los elementos adheridos (aeroducto y membrana) cuando se desee, ya sea porque cambiaron sus condiciones físicas o para analizar hipótesis con piezas diferentes. El barro permite utilizar todos los tipos de aeroductos conocidos en artefactos de viento hechos de carrizo y aun de otros imaginarios

Se construyeron modelos experimentales de flautas con membrana de carrizo, pero como difieren en estructura de las flautas pame y tenek, su análisis sonoro se hará en otro estudio. Sin embargo, se vio que la membrana puede funcionar bien con todo tipo de flautas conocidas e imaginarias como las de embocadura lateral, la de canal de obturación y las dobles.

Frecuentemente, en la arqueología las flautas experimentales se llaman apócrifas, pero son de utilidad para hacer análisis indirectos y demostraciones sonoras que no se pueden realizar con los aerófonos originales.

La presión sonora máxima de estas flautas sin membrana y con membrana, para sus notas más altas, puede ser de más de 100 dB y 95 dB (medidas con un sonómetro a 1 m y 0 grados), equivalentes a 0.126 Watts y 0.04 Watts, respectivamente. Eso se contrapone a la potencia percibida cuando se operan con membrana, ya que los sonidos producidos en ese modo se escuchan más fuertes. Eso se puede originar por el debilitamiento de sus componentes harmónicas pares, cuando opera la membrana. La potencia acústica radiada se estimó con la formulas 1 y 2 expresadas en formato de MS Excel:

I = + (10 ^-12) * 10 ^ (dB/10)             (1)
W = 4 * PI() * I                                      (2)

Donde,
I = intensidad del sonido (W/m2)
dB = presión sonora medida con un sonómetro (dB) a un metro y 0 grados
PI = 3.1416....
W = potencia acústica radiada (Watts)

Estos parámetros acústicos son importantes para determinar el posible rango en distancia y el entorno en que se pueden usar en la realidad los instrumentos sonoros, a pesar de que son muy básicos e indirectos, proporcionan información más "dura" que algunas elucubraciones frecuentes de la arqueología como las que se basan sólo en opiniones de otros colega sin proporcionar las evidencias sólidas que los puedan soportar o las generales derivadas de la iconografía, y en este caso ninguno de esos recursos se puede usar. Las estimaciones de parámetros acústicos homogéneos, también permiten hacer comparaciones funcionales y correlaciones matemáticas sobre las propiedades de instrumentos. Sin datos cuantificados, las extrapolaciones y correlaciones solo se pueden hacer en base a asociaciones figurativas, escultóricas, de la imaginación, de creencias preestablecidas, supuestos, etc., mismas que, en el mejor de los casos, han conducido a plantear generalidades sobre el posible uso de los instrumentos antiguos. Todo indicio es bueno, pero es un verdadero desperdicio no analizar los parámetros que determinan las propiedades de la función sonora fundamental de los instrumentos que se pueden examinar directamente y aun indirectamente.

Experimentos adicionales

Se hicieron algunos modelos experimentales de la flauta pame, aunque no se sabe si se apegan bien a las originales y no es sencillo estructurar los modelos para producir sonidos similares a los de las flautas originales, en parte, porque aun no se conoce el tipo de araña que produce la tela usada como membrana.

Lo importante que se ha detectado experimentalmente es que la cera que fija el aeroducto, forma un marco sobre la boca sonora. Eso es lo que origina el mayor ruido agregado en los sonidos de de este tipo de flauta, en forma similar a como lo producen algunas flautas vibratorias de las zonas de Occidente y del Golfo. Eso significa que el timbre especial se origina principalmente por el efecto combinado de la membrana y la estructura y elementos de la embocadura. En estos casos, el ruido se genera con toda intención, ya que si se elimina el marco el sonido es más limpio, aunque no completamente, porque el aeroducto tubular agregan un poco de ruido. Este tipo de experimentos se puede hacer con modelos aproximados y no se pueden obtener con las flautas originales, sin modificar su sistema o estructura.

Otro descubrimiento de detalle importante es que la hoja de maíz puede ayudar a que vibre la membrana, al reflejar en ella las ondas de presión del aire que se generan en la parte superior externa. Se vio que en ocasiones la membrana deja de vibrar y de producir el timbre especial, si se quita la hoja de encima. Para que vibre la membrana por simpatía, se requiere que los sonidos generados por la flauta tengan cierta intensidad, lo que no es sencillo de lograr, por el tipo de aeroducto y embocadura. Para conocer la estructura exacta de las flautas originales es necesario examinarlas directamente.

Ejercicios experimentales similares se hicieron con flautas barrocas, quenas, etc. y se vio que en todas funciona la membrana pegada con cera, aunque en las muy largas no es fácil que opere en forma pareja en todas las digitaciones, y en algunos casos la membrana no produce armónicos fuertes en la parte alta.

Ya se vio que los modelos experimentales de flautas mexicanas pueden funcionar bien con membrana de tripas limpias y secas de cerdo (como las usadas en los chorizos) pegadas con cera. Esto indica que es posible usar tripas de otros animales como membranas de flautas y gamitaderas.

Trabajos futuros y comentarios adicionales

La siguiente tarea importante es ver si es posible tener acceso directo a una o varias flautas pames, para examinar de cerca la estructura de su mecanismo sonoro y obtener sus mediciones organológicas y otras acústicas como la presión sonora, e investigar si se puede conocer y registrar su procedimiento de construcción original exacto. Es posible hacer modelos experimentales aproximados y probar su comportamiento sonoro en diversas condiciones, conocer el alcance en distancia de sus sonidos, etc. Para ello, también es necesario platicar con el artesano pame, ahora desconocido, que aun construye estas extraordinarias flautas. La flauta es importante y esta en peligros de que se pierda. Si desaparece, se mueren sus sonidos y posiblemente sus danzas y ceremonias, como ha sucedido con otros artesanos de flautas que ya dejaron este mundo.

Si se pueden analizar sonidos de otras flautas, es posible complementar y mejorar en análisis de su F0, notas y escalas musicales básicas, para complementar las grafica comparativas, así como determinar su posible correlación.

Por ejemplo, se pueden analizar otras grabaciones como una pieza pame de la "Danza del Mitote" de Santa Maria Acapulco, el "Son de la víbora" del CD del INA "Xeant", que ya no esta a la venta, pero hicieron favor de quemarla en un CD en la fonoteca del CDI. Un segmento del "Son de la víbora" y otras como el "Son del zopilote" se encuentran disponibles abiertamente en la pagina del CDI, pero como tienen formato de "Real Audio" sólo se puede escuchar. En el espectrograma se muestra la señal amplificada hasta 1 kHz, para ver la F0 de las 5 digitaciones fundamentales de la flauta pame 2: 375 Hz, 560 Hz, 625 Hz, 710 Hz 800 Hz. Aunque el interprete pame es el mismo (Rufino Medina), la flauta que usa es diferente a la del "Son de la Mariposa", analizada anteriormente, ya que las F0 difieren en valor.

En la Coordinación de Información y Documentación (CID) de Culturas Populares de CONACULTA se encontró y proporcionaron una copia de un CD con otra versión de la pieza "Mariposas", tocada por el mismo autor Rufino Medina ¹¹. Parece que se utiliza otra flauta (pame 3), ya que las F0 son diferentes (560 Hz, 610 Hz, 690 Hz, 740 Hz y 810 Hz) y el timbre difiere un poco como se puede ver en su espectrograma . Se genera un sonido rítmico agregado, ajeno a la flauta, mismo que tiene componentes de frecuencia en un rango de la parte baja y se corta periódicamente. El factor de calidad Q es bajo ya que la F0 puede variar +/- 25 Hz. En este caso todas las primeras armónicas tienen intensidad similar en dB. Se ve que la altura varia periódicamente durante las notas, lo que incide en el timbre nasal especial. En el texto de esta grabación, del finado René Villanueva, se comenta que la cera del cabezal es de abeja de monte, mezclada posiblemente con copal o brea, por el olor que desprende, y que la hoja de maíz que cubre la membrana es tierna y húmeda.

Es interesante comentar que el autor del folleto de se este sonograma, Rene Villanueva, menciona:

"... Don Justiano Montero, espontáneo traductor explicó que las flautas las habia mandado hacer Don Rufino para ser tocadas en esa ocasión y las acababa de recibir".

Eso significa que Don Rufino no habla Español y no es el constructor de las flautas. Agrega:

"Pregunte al maestro si podía conversar con él sobre la danza y su instrumento. Mirándome de frente y con expresión seria movió la cabeza en forma negativa. Entonces comprendí.

No se sabe lo que comprendió René, pero se entiende que no pudo ni platicar con Don Rufino sobre ese instrumento, y no se conocen pláticas similares de otros autores o investigadores. Si Don Rufino no es el que hace las flautas, habría que platicar con el que las hace, al menos, para tratar de saber algo de su contracción exacta.

En el CID de Culturas Populares, se localizaron otros dos videos sobre los pames. Uno es de Televisión Educativa de la SEP¹², pero no aparece la flauta con membrana, y otro es del H. Congreso del Estado de San Luis Potosí¹³. En el inicio tiene unos segundos del sonido de la flauta pame y en otros segundos aparece siendo tocada la flauta, pero como tiene voz superpuesta del narrador no es adecuado para analizar el sonido.

También es posible analizar gráficamente la F0 de estas dos flautas pame 2 y pame 3, en relación a las fundamentales de las otras dos flautas pame 1 y teenek, como se muestra la grafica comparativa. Las distancias a los hoyos digitables de la flauta pame 2 deben ser menores, ya que las F0 son un poco mayores.

Las F0 generadas confirman que las flautas no se ajustan exactamente a una escala estándar, aunque su tesitura tiene un rango determinado de 350 Hz - 810 Hz, entre F4 y G#5, que cubre un poco más de la octava central derecha del piano, incluyendo el A4 = 440 Hz. Las piezas de "Las mariposas" y "Mariposas" tampoco se tocan con las mismas secuencias de notas, a pesar de ser tocadas por el mismo ejecutante. Lo más parecido y distintivo de los sonidos de este tipo de flauta es el timbre especial. La forma de tocar las flautas también es muy especial con las notas muy largas que parecen lamentos de animales.

La investigación de las flautas pame y teenek es importante, ya que no se detectaron otros estudios realizados o en desarrollo sobre ellas, sus sonidos a sus usos, ni desde el punto de vista de la arqueología ni de la música. Es posible que haya otras grabaciones de sonidos de las flautas con membrana, pero no fueron encontradas por los responsables de los archivos de las fonotecas visitadas. Las que fueron encontradas son muy pocas, considerando la importancia y singularidad de las flautas con membrana. Los pocos intérpretes registrados de las flautas indican el gran peligro que existe de la posible desaparición de su música. Este ejemplo, puede servir para establecer un método de análisis sencillo de otras flautas mexicanas que aun se tocan o de las grabaciones de las que ya desaparecieron de este mundo.

Lo importante que ya se detectó con los modelos experimentales, es que la membrana puede funcionar bien en cualquier tipo y tamaño de flauta conocida y en otros artefactos de viento como los globulares. No hay evidencia de que todas esas posibilidades se hayan usado en el pasado, pero se pueden aprovechar en el futuro para crear un nuevo arte mexicano con raíces del pasado.

El aeroducto de tubel de pluma aun se usa en flautas lacandonas como se muestra en "Los Oficios de Kayom"¹⁴ sin membrana, aunque en este caso es de gavilán y faisán. Esa referencia fue comentada por Pancho Camacho Morfín. En otro libro se Samuel Marti ¹⁵de "Instrumentos Musicales Precortesianos" se incluye una foto de dos flautas similares de carrizo de siete hoyos "flagelot de los lacandones de la selva de Chiapas con un aeroducto de hueso de pájaro como aeroducto".

La flauta con aeroducto tubular externo aparece siendo tocada en una lámina del Códice Dresden.

Es conveniente hacer notar que esa similitud de tecnología organológica-acústica entre el aeroducto de la flauta de los pames de Sierra Gorda y el de flautas de los mayas, se refuerza con las similitudes del diseño sonoro entre los extraordinarios silbatos de inclinación de Ranas y de Rancho Ina. Esa similitud es importante, porque en la literatura no se han encontrado otros bienes arqueológicos que muestren una relación de conocimiento especializado y tecnológico, tan similar entre las culturas de esas dos zonas que están muy alejadas entre si, en distancia y en tiempos diferentes separados por varios siglos. Ese descubrimiento, también prueba que el análisis organológico-acústico de bienes arqueológicos sonoros, pueden servir para detectar relaciones culturales/tecnológicas entre pueblos mexicanos, en forma similar a como se hace con otros bienes y elementos arqueológicos mejor conocidos como las vasijas de cerámica, objetos líticos, la iconografía, etc. Esa forma de encontrar relaciones de conocimiento sonoro muy especializado entre culturas mesoamericanas no ha sido aprovechada, aunque es muy importante en el caso de los pueblos que no se sabe ni de dónde vinieron o hacia dónde migraron y de los que existe muy poca información arqueológica o de iconografía, como los de Sierra Gorda. Ese descubrimiento es importante, porque el estilo de los objetos analizados por el Ing. Franco⁴ se asemejan a los de otras zonas como la olmeca, teotihuacana, veracruzana, de occidente, etc., pero ninguno de la zona maya. Los singulares aeroductos circulares externos también se han encontrado en artefactos de viento de otras culturas como los mixtecos de piedra y barro. Los artefactos de viento de inclinación también se han encontrado en otras zonas como en las del Occidente y el Golfo.

Las palabras mayas de los teenek confirma su origen e indican una posible relación cultural con los indígenas de zonas cercanas como los pames y serranos de Sierra Gorda. Aunque ya se empezó a analizar el lenguaje de los pames y sus fonemas escritos en el alfabeto de nuestro idioma y usando símbolos fonéticos especiales, lo que se considera fundamental para estudiar su cultura, aun no se dan a conocer los sonidos de sus fonemas ni los de ninguna otra lengua mesoamericana.

Tampoco se conocen los sonidos grabados de los seres biológicos que aun viven en su entorno y se relaciona con los nombres de las piezas musicales y el tipo de sonidos que producen y las danzas, para poder analizar posibles correlaciones con los sonidos de las flautas. Con frecuencia, investigadores de las culturas indígenas que viven en medios urbanos ignoran (o no le dan la importancia y atención requerida) en sus estudios al entorno biológico, pero para los pueblos rurales como los de Sierra Gorda que han vivido por milenios en y del mundo de la flora y la fauna del monte, hacer eso mismo es imposible.

La identificación y caracterización de los fonemas de las lenguas, artefactos sonoros y animales del México Antiguo son una condición necesaria para conocerlos y poder analizar su posible relación. Su registro y análisis es la primer condición necesaria para establecer hasta su posible sistema de clasificación.

El análisis de los instrumentos etnológicos y de sus grabaciones es importante, para estudiar el patrimonio organológico y musical, aunque no exista otra información sobre ellas. Muchas de las cintas con registros sonoros más viejas están en peligro, debido a que su material sintético (acetato/vinilo) se deteriora con el tiempo. Cuando los instrumentos musicales y sus sonidos desaparecen de este mundo, sin haber sido analizados, no hay forma de recuperarlos. El espacio potencial para el estudio y rescate (o salvamento) de la organología etnológica y sus sonidos grabados, así como los que aun se producen en medios rurales, pero que se encuentran en riesgo de desaparición, también es muy amplio. Ese trabajo se podría desarrollar si se creara un organismo o área especializada en su análisis con el personal, equipo y herramientas adecuados. El material grabado que existe es abundante, para hacer monografías, tesis, etc. En las escuelas de música, arqueología y antropología y en las fonotecas existentes se pueden iniciar estudios similares, con el entrenamiento adecuado y considerando el ejemplo de este estudio. El registro a fondo de un instrumento musical o sonoro y su rescate es posible, cuando se logra saber como se puede hacer, tocar y usar con toda exactitud. Para ello, es necesario realizar los estudios de fondo requeridos.

El caso de las extraordinarias flautas mexicanas con membrana muestra con claridad que hasta los indígenas que aun sobreviven en condiciones de mayor miseria, desatendidos y menospreciados como los pames y teenek, tienen tesoros extraordinarios organológicos-acústicos que no se han analizado bien, ni por parte de los especialistas de la cultura y de las humanidades, ni de los de la ciencia, pero se pueden examinar con un poco de trabajo y técnica. El gran hueco en la investigación a fondo de la organología mexicana y sus sonidos existe, en gran parte, porque los cultos y humanistas no han mostrado que les interesa el tema ni la ciencia y tecnología que se requiere para su estudio, y los científicos y técnicos no se han interesado en incluir en sus programas el estudiar esta cultura sonora milenaria. Para divulgar los estudios del autor sobre aerófonos mexicanos se pusieron en Internet, porque con muy pocas excepciones no se encontraron revistas científicas reconocidas, especializadas e interesadas en la publicación de estudios sobre organología antigua.

Análisis directo de una flauta pame

El Dr. Carlos García Martínez, Coordinador de la Zona Centro de Culturas Populares de CONACULTA, informó que participó en la coordinación del proyecto de grabación de "Vientos Sagrados"⁶ cuando era Director de la Unidad Regional de Culturas Populares en Querétaro, y que él prestó las flautas pames al MNCP. Apoyó el desarrollo del presente estudio donando una se esas flautas pames para su análisis directo (primera flauta pame analizada), pero se proporcionó muy poca información sobre ella. Comentó que la cera es de abeja Melipón (que no pica, porque no tienen aguijón). De la cera negra de la flauta se percibe un olor dulce, pero diferente a la cera de abeja normal, ya que es un poco perfumado. La cera tiene una sustancia fuerte, ya que al dejar la flauta un momento sobre una mesa despegó el barniz que tocaba la embocadura. Una foto amplificada de la embocadura de la flauta pame. Desgraciadamente, la flauta de carrizo ya no produce sonidos por tener tapados (con la cera), la boca sonora y la salida del aeroducto. El extremo posterior de la entrada del aeroducto tiene grietas. La membrana (blanca en la parte libre) tiene un hoyito, pero a simple vista se observa que la tela no es porosa y no se sabe si aun funciona. La hoja de maíz esta doblada, pero rota, y se fijó al carrizo con una cinta muy delgada. En esas condiciones, la flauta no sirve para su estudio funcional, pero se puede utilizar para examinar de cerca y registrar su morfología, materiales y dimensiones exactas y algunas de sus características organológicas. Para poder analizar el mecanismo sonoro y obtener las dimensiones, fue necesario eliminar con cuidado (con una navaja delgada un poco caliente) una parte lateral de la capa de cera que forma la embocadura (Foto de la embocadura cortada). En este caso, no era necesario sacar radiografías o tomografías, porque su estructura original ya se había alterado.

En la Foto se puede ver que la estructura interna de la embocadura difiere un poco, en relación a la mostrada en los dibujos incluidos en las publicaciones consultadas^{6 y 9}, debido a que en ellos no aparece el corte especial de la parte posterior del tubo de carrizo, mismo que fue hecho para formar una cavidad entre la salida del aeroducto y el bisel. Se observa que la embocadura se construyó pegando dos piezas/capas aplanadas de cera como tortillas, una a cada lado, para fijar el aeroducto y formar la cavidad bajo la boca sonora entre ellas. Un detalle importante es que el bisel no esta afilado, lo que incide en el timbre de la flauta, ya que eso puede agregar un poco de ruido, pero seguramente dificulta la generación de sonidos. Los obturadores no se hicieron a distancias iguales, mismas que son diferentes a las de otras flautas publicadas. Eso comprueba que las flautas no se hicieron para producir notas de alguna altura o escala exacta estándar. La forma de la embocadura es similar a la de las flautas mostradas en las fotos publicadas, pero en este caso el ángulo del eje del aeroducto es muy pequeño, en relación al del tubo resonador. Las dimensiones (en cm) y particularidades observadas de la flauta son las siguientes:

Dimensiones de la flauta pame

• Largo total del tubo = 55.2;
  
• Largo efectivo del tubo (hasta el bisel)=48.0;
  
• Diámetro exterior del tubo = 2.0 en el extremo distal y 2.3 en la parte posterior;
  
• Diámetro interior del tubo = 1.6 en el extremo distal y 1.8 en la parte posterior;
  
• Largo del aeroducto (de pluma de guajolote) = 5.2;
  
• Diámetro interno del aeroducto = 0.6 en la entrada y 0.5 en la salida;
  
• Angulo del eje del aeroducto en relación al del tubo = 2 a 3 grados;
  
• Distancia de la salida del aeroducto al bisel = 1.6. El bisel no esta afilado;
  
• Distancia del bisel al final del tubo = 1.9;
  
• Ancho de la boca sonora = no se conoce, por estar alterado;
  
• Distancia del extremo distal al inicio de los obturadores = 7.0, 12.2, 21.6 y 27.3;
  
• La distancia entre los obturadores no es igual (5.2, 9.4 y 5.7);
  
• Diámetro de los obturadores = 0.5 a 0.6;
  
• Distancia del extremo distal al centro de la membrana = 40.5;
  
• Altura del tubo de la membrana = 2.4;
  
• Diámetro del hoyo que cubre la membrana = 0.6 a 0.7.
  

Materiales

Es probable que la estructura original interna de la embocadura haya sido diferente a la actual. Se puso la capa de cera que se quitó, para ver el mecanismo sonoro, y la flauta sigue muda. Ya fue posible conocer algo más de los materiales usados en la flauta. Es interesante observar que los materiales de la flauta provienen de la flora y fauna del medio natural en que viven los que viven sus usuarios y constructores, y que la misma relación directa con los seres biológicos del monte se muestra en los nombres de las piezas musicales, sus sonidos y sus danzas. Aunque es necesario platicar con el constructor de la flauta para saber sobre su construcción y materiales, ya fue posible conocer los materiales específicos utilizados en la flauta pame analizada y algunas propiedades muy interesantes y especiales de ellos.

La cera

Guillermo Velázquez (quién tiene experiencia en apiarios y abejas) opinó que la cera de la flauta pame puede ser de abeja normal, pero tiene propóleos, un betún con que cubren las abejas las superficies internas de las colmenas, para protegerlas de los insectos. Proporcionó un poco de tintura de propóleos (que se usa como antiséptico y antibiótico) con el mismo olor y un color oscuro similar a la cera de la flauta pame. Informó que la cera con propóleos se endurece en el clima frío. Cuando está un poco caliente se puede moldear fácilmente. Esas dos propiedades pueden ser la causa de su uso. El propóleos ya ha sido bien analizado en forma exhaustiva y tiene muchas propiedades curativas y más de 300 sustancias.

La membrana

Como el material más importante y especial de la flauta es la membrana, se debe examinar con mayor detalle. Inicialmente, la tela de araña de la flauta se analizó con un microscopio, pero como no tenía lentes de mucha amplificación (Nikon 10/21), no se pudo observar el detalle estructural de la superficie del material, aunque se confirmó que no es porosa, pero es fibrosa, de color blanco mate. Se ve en buen estado de conservación, a pesar de que la flauta se hizo hace cerca de 15 años. En las orillas del hoyito de la membrana, se ve que fue peforado, pero no se sabe si intencionalmente con un objetivo sonoro o accidentalmente. Se pudo ver el finísimo hilo (menor a 1/10 del grueso de un cabello humano) que forma la delgada membrana con algún aglutinante.

No se conoce la especie de araña Nephila, que produce esa membrana (fundamental para poder reproducir la flauta), aunque se sabe que las fibras de araña pueden ser muy resistentes, hasta 5 veces más resistentes que un filamento de acero del mismo grosor y que el Kevlar (el material más resistente fabricado por el hombre que se usa para fabricar chalecos antibalas), como el de la Nephila clavides que vive en varias zonas de América incluyendo varios estados de México (como la de esta foto) y son muy flexibles y elásticas, ya que se pueden estirar hasta 30% sin romperse. En Veracruz descubrieron que la tela de la Nephila maculata se usa para curar heridas, y puede ser usada para hilo de sutura y no se disuelve con el alcohol, pero sí en el tejido humano y tiene propiedades antimicrobianas. Las arañas fabrican varios tipos diferentes de tela y cada hilo se produce en hilanderas o tejidos diferentes, y cada una de ellos esta compuesto de diversas proteínas. Usualmente, un tipo de tela es para envolver a sus presas una vez capturadas, otro para tejer un capullo para sus huevos, y cinco para construcción de las telarañas y otras estructuras como trampas y puertas. Los hilos de araña no se han podido reproducir artificialmente y las arañas no han podidos ser usadas para su producción económica.

Aunque se intentará analizar la membrana con un microscopio de mayor amplificación, ya es posible plantear hipótesis sobre las causas de usar el material arácnido. Posiblemente, las causas de la selección de la tela de una Nephila sean porque es delgada, resistente, elástica, duradera y no se disuelve con el propóleos de la cera usada para soportarla y pegarla. Es difícil imaginar o encontrar otro material con esas propiedades.

La flauta pame fue proporcionada al biólogo del INAH Oscar Polaco, para el estudio detallado de la membrana y sus otros materiales biológicos.

El carrizo

Se vieron los rastros de los cortes de los hoyos obturadores y del tubo de la flauta. Muestran que se hicieron con una herramienta filosa, como una navaja o un chuchillo. Su selección para construir el resonador se origina en que no hay otros materiales vegetales similares de la zona, que se puedan trabajar fácilmente y de bajo peso, en las dimensiones de esa flauta. El carrizo acatl se da en toda Mesoamérica, fue importante y su figura se incluye diversas representaciones iconográfícas como en todos los calendarios y aun es muy usado por los indígenas de zonas rurales, para hacer sus habitaciones, etc. Se vio que en las partes más blandas del carrizo, como en las hendiduritas entre las uniones de los cañutos, ya se notan signos de deterioro por el polvo fino en descomposición. Como el carrizo es un material perecedero, las flautas similares que pudieron existir en el pasado se perdieron.

La pluma

Se pudo ver su superficie y las grietas que tiene, pero su selección se puede originar en su forma tubular para usarse como aeroducto, y su rigidez, porque resiste cierta presión de la cera al formar la embocadura. Resiste la humedad del aliento, porque no es oxidable, pero con el tiempo y el uso puede deteriorarse.

Clasificación

La clasificación organológica de la flauta pame presenta dificultades especiales. En los sistemas existentes para clasificar los instrumentos musicales basados en la forma de generar los sonidos (como el "Systematik der Musikinstrumente"), los que tienen membrana, como los tambores, se clasifican como membranófonos, y esta flauta también puede pertenecer a los aerófonos, por generar los sonidos como flauta, pero en los aerófonos se excluyen los que tienen membrana. Desde el punto de vista de su operación, los membranófonos como los tambores se golpean con las manos o palos, pero la membrana de esta flauta se hace vibrar con las ondas de presión de las moléculas del aire que se generan en el interior del tubo de la flauta y los sonidos generados son el resultado combinado de la flauta y su membrana. Algunos sistemas clasificatorios se basan en el material de los instrumentos, pero la flauta pame usa cinco materiales diferentes y el material de su membrana no se utiliza en otro instrumento musical o sonoro conocido.

Mecanismos similares de membrana se usan en una pared de la parte baja en los resonadores de las marimbas, para generar su timbre especial y alargar los sonidos percutidos en la madera, pero en este caso la membrana es de tripa de cerdo y también se adhiere con cera de abeja.

La clasificación adecuada de los artefactos sonoros antiguos es una tarea posterior al estudio de todos los principales tipos de artefactos rescatados como los de viento con membrana. Los sistemas clasificatorios organológicos existentes se hicieron en base a los instrumentos musicales europeos y unos pocos de otras zonas que se conocían. Otra limitante de los sistemas de clasificación existentes es que muchos artefactos sonoros antiguos no son instrumentos musicales, en el sentido contemporáneo. Casi todos los nombres usuales actuales de los artefactos de viento son importados como flauta, ocarina y silbato.

En la arqueología no se han identificado y clasificado las flautas con membrana. En los sistemas clasificatorios de la ciencia que se usan en los organismos internacionales de física, astronomía y acústica, (como el PACS ("Physics and Astronomy Classification Schemme") el grupo relacionado es el de instrumentos de viento de cañon ("flue wind instruments"), aunque ese termino se aplicó a tubos de órgano sin lengüeta y no se detallan los de membrana.

Araña tenek

El arqueólogo Patricio Dávila Cabrera, que conoce la zona tenek, comentó que la araña que produce la tela usada en la flauta la encuentran en la planta de la palma que usan para tejer en la Huasteca. Sobre la flauta tenek, recomienda platicar con Flavio Martínez Terán, presidente del Consejo Técnico del Consejo de Ancianos Indígenas de la Cultura Huasteca y que ha organizado festivales regionales en la casa ejidal de Chununtzén (Huehuetlán).

Análisis de otra flauta pame

El Dr. García informó que hace tiempo proporcionaron apoyos económicos de CONACULTA para un proyecto que ayudara a conservar la costumbre y el conocimiento sobre la construcción de la flauta pame en Santa María Acapulco, pero desafortunadamente no quedaron registros escritos o grabados sobre el proceso de construcción utilizado por los pames. Donó (otra flauta pame que le dio Don Rufino Medina hace como años como resultado de ese proyecto. Desafortunadamente ya no produce buenos sonidos, porque tiene alterada la estructura original de la embocadura y la membrana tiene cuarteaduras y algunas capas rotas despegadas que se pueden ver aun con un microscopio de poca amplificación. Ya no tiene la hoja de maíz, pero aun se notan en la superficie del tubo para la membrana las marcas de la cuerda que tenía para fijarla. La cera utilizada es de otro tipo y menos negra que la de la flauta anterior donada por el Dr. García que ya fue analizada. Se ve que el carrizo es más reciente y se encuentra en mejor estado físico que la analizada anteriormente.

Dimensiones (en cm) y particularidades de la flauta de Don Rufino Medina:

• Largo total del tubo = 52.9;
  
• Largo efectivo del tubo (hasta el bisel que no esta afilado) = 46.2;
  
• Diámetro exterior del tubo = 2.3 en el extremo distal y en parte posterior no se pudo medir;
  
• Diámetro interior del tubo = 1.8 en el extremo distal y la parte posterior no se ve;
  
• Largo del aeroducto (de cañón de pluma de guajolote) = 5.3;
  
• Diámetro interno del aeroducto = 0.5 en la entrada y en la salida = 0.3;
  
• Angulo del eje del aeroducto en relación al del tubo = 0 grados;
  
• Distancia de la salida del aeroducto al bisel = 1.5. El bisel no esta afilado;
  
• Distancia del bisel al final del tubo = no se ve;
  
• Ancho de la boca sonora en el bisel = 0.8;
  
• Distancia del extremo distal al inicio de los obturadores = 5.3, 10.1, 23.0 y 28.5;
  
• La distancia entre los obturadores no es igual (4.5, 11.6 y 6.9);
  
• Diámetro de los obturadores = 0.8;
  
• Distancia del extremo distal al centro de la membrana = 39.0;
  
• Altura del tubo de la membrana = 2.5;
  
• Diámetro del hoyo que cubre la membrana = no se ve.
  

La mayor distinción morfológica de esta flauta es la distancia entre los obturadores 2 y 3, lo que hace que los dos primeros obturadores estén un poco separados de los dos últimos. Fue posible arreglar la embocadura para poder generar sonidos tapando la membrana con un dedo, pero dejada libre ya no funciona bien. Como se puede observar bien la membrana, es útil para examinarla en su sitio. Por su buen estado físico, puede servir para conocer los sonidos con una membrana que opere bien, pero aun en su estado actual se puede utilizar para ser exhibida visualmente en la red mundial y/o en un museo organológico (que no existe en nuestro país) o etnológico.

Membranas de China

Se importaron membranas "dizi's dimo" para la flauta de China y se vio que funcionan bien en todo tipo de flautas. Se probaron pegadas con cera de abeja (no se dispone del pegamento que se disuelve en agua que usan), y se vio que operan bien y se pueden modificar y quitar, sin alterarlas mucho.

Flauta del Maestro Anastasio Rubio

María Eugenia Jurado me prestó una flauta pame que le vendió hace varios años el maestro Anastasio "Tacho" Rubio de Santa María Acapulco. Las dimensiones (en cm) y particularidades observadas de la flauta son las siguientes:

Dimensiones de la flauta de Don "Tacho"

• Largo total del tubo = 45.5;
  
• Largo efectivo del tubo (hasta el bisel que no esta afilado)= 40.5;
  
• Diámetro exterior del tubo = 2.0 en el extremo distal y en parte posterior no se pudo medir;
  
• Diámetro interior del tubo = 1.5 en el extremo distal y la parte posterior no se ve;
  
• Largo del aeroducto (de cañón de pluma de guajolote) = 4;
  
• Diámetro interno del aeroducto = 0.3 en la entrada y en la salida 0.2;
  
• Angulo del eje del aeroducto en relación al del tubo = 40 grados;
  
• Distancia de la salida del aeroducto al bisel = 1.6. El bisel no esta afilado;
  
• Distancia del bisel al final del tubo = no se ve;
  
• Ancho de la boca sonora = no se conoce, por estar alterado;
  
• Distancia del extremo distal al inicio de los obturadores = 6.8, 11.8, 16.8 y 21.8;
  
• La distancia entre los obturadores no es igual (5.2, 9.4 y 5.7);
  
• Diámetro de los obturadores = tres 0.5 y uno 0.6;
  
• Distancia del extremo distal al centro de la membrana = 31.0;
  
• Altura del tubo de la membrana = 2;
  
• Diámetro del hoyo que cubre la membrana = no se ve.
  

Desafortunadamente, la flauta y su membrana ya no funcionan bien. La membrana se ve un poco amarillenta. se secó y endureció como la hoja de maíz. El tubo de la flauta tiene grietas en el extremo distal y fue cubierto con una hoja de plástico amarrada, para tratar de repararla. La embocadura del propóleos se secó, lo que provocó que la embocadura y el tubo se despegaran. Estas dos fallas permiten fugas de la corriente de aire de excitación, lo que hace que la flauta no funcionaba bien. Para repararla un poco, sin alterar sus materiales, se amarró el extremo del tubo con hilo de nylon para pescar y se calentó el propoleos con las manos un poco, para fijar el aeroducto y el tubo resonador. Con esas reparaciones la flauta puede producir sonidos, pero la membrana no funciona.

Como la embocadura no se ve muy modificada, la flauta aun defectuosa sirvió para conocer cuatro detalles importantes: el primero, es para ver la estructura del frente de la boca sonora (Foto de la boca sonora); el segundo, es ver la alineación del aeroducto en relación al bisel, el eje de la parte baja del aeroducto se dirige sobre la esquina superior del corte del carrizo; el tercero, es comprobar que la embocadura se puede hacer pegando con dos "tortillas" de propoleos pegadas sobre los tubos del resonador y del aeroducto, y; el cuarto, es poder analizar los sonidos de la flauta sin el efecto de la membrana. El resultado de lo anterior es el esperado, de un sonido ruidoso, por la boca enmarcada y el aeroducto circular y el bisel sin filo, pero la intensidad de los sonidos es baja. Los detalles anteriores son importantes, porque ya permitieron hacer modelos experimentales muy aproximados, por conocer la morfología y dimensiones de la flauta pame, y probar que los (componentes espectrales) de los sonidos que producen son similares a los de la flauta de Don "Tacho", operadas sin el efecto de la membrana. La altura de los sonidos (F0) es similar a de las flautas pames analizadas en apartados anteriores. La morfología de la flauta también es similar a la de las otras flautas pames.

Proceso probable de construcción original de la flauta tipo pame

Todo lo anterior significa que ya se conoce y, por lo tanto, se rescató la estructura y el proceso probable de construcción original de la flauta tipo pame. Sólo falta conseguir las membranas de telarañas, para poder producir los sonidos de las flautas pames completas. Aun sin haber visto la construcción original de la flauta pame, ya fue posible experimentar con otro tipo de membranas en flautas similares de varias dimensiones (foto de modelos experimentales) y generar los sonidos ruidosos con los zumbidos típicos. Lo mas difícil es ajustar la dirección del aeroducto y la configuración y tensión de la membrana. Las componentes de frecuencia en un rango amplio del ruido generado, además de influir en el timbre resultante, inducen a las membranas a que vibren bien en altas frecuencias. Las flautas chicas con membrana pueden generar sonidos fuertes, estridentes y de alto efecto auditivo y en las grandes los sonidos son de mayor agrado. Eso significa que las flautas chicas pueden ser de mayor eficiencia sonora, pero los pames seleccionaron usar otras de mayor dimensión, posiblemente para producir sonidos más agradables, aunque de menor potencia y efecto auditivo, lo que debe incidir en que se toquen solas en las grabaciones analizadas.

Conocer y registrar el proceso de construcción de la flauta pame es importante para que no se pierda.

El Mitote, la flauta pame y sus flautistas/constructores

En la foto de una casa de palos y palma se ve el entorno de la familia pame y algunos de sus actividades y objetos muy singulares como el tejido de la palma y la flauta pame, y en otra foto de Don "Tacho" se ve con una de sus flautas. Esas fotos fueron tomadas del documento de una conferencia de María Eugenia sobre el Mitote de los pames ¹⁷, que proporcionó al autor y autorizó su publicación en este documento de hipertexto, e incluye información interesante en un contexto amplio. Aquí se destaca algo de lo relacionado con los flautistas y su música: Sobre los flautistas de toda la zona pame, se menciona que (en 2003) ya sólo había tres en Santa Maria Acapulco que hacen y tocan sus flautas con membrana, las cuales tienden a desaparecer: Rufino Medina, Juan Medina y Anastasio "Tacho" Rubio. Sobre la música, se comenta que los dos primeros la hacen principalmente en el espacio católico por excelencia, la Iglesia; y en algunas ocasiones en la comunidad; sobre todo en Día de Todos Santos. Ellos dicen que esta música es para ofrendar a Dios y los Santos y así agradecerles. Para el maestro Anastasio Rubio, la música de este tipo es principalmente para que "sepan los dueños que les pedimos que crezcan las plantitas y que no tengamos males". Se comenta que en 1980 Dominique Chemin¹⁸ mencionaba que sólo había dos flautistas de mitote, y que sólo recordaban 14 sones de 30 que se conocían antaño. Sin embargo, en trabajo de campo durante los tres primeros años de este siglo, se han entrevistado a 3 flautistas: Rufino Medina, Juan Medina y Anastasio "Tacho" Rubio, los dos primeros apenas recuerdan 7 sones y el más anciano conoce 20. La música se ha transmitido de generación en generación, de padre a hijo, pero puede desparecer, porque ahora ya no la quieren tocar los jóvenes. Confirma que los nombres de las piezas se relacionan con el mundo natural pame como UN PASO POR DELANTE UN PASO POR ATRÁS, DOS PASOS POR DELANTE DOS PASOS PARA ATRÁS, TRES PASOS POR DELANTE TRES PASOS POR ATRÁS, EL LEÓN, EL ZOPILOTE, LA ARDILLA, LA MOSCA, LA PALOMITA, EL LUCERO DE LA MAÑANA, LA ZORRA, EL PUERCO, EL TIRANTE, LA VÍBORA, EL BRILLO, LA MARIPOSA, EL TIGRE, LA MAROMA. También se comenta que la música que se ejecuta en el mitote pame, forma parte de un complejo sistémico de elementos simbólicos que tiene sus raíces en la estructura de la cosmovisión mesoamericana y que para los pames la expresión musical es una forma de comunicación con la naturaleza, con sus ancestros, con su comunidad. Se menciona que los rituales en el que se representa la danza del mitote se realiza en los sitios sagrados de "la naturaleza", y la música es una ofrenda a sus dioses tradicionales. Es un ritual propiciatorio en el cual se pide que el Padre Trueno, no mande desgracias a la comunidad como rayos, fuertes vientos o fuego. Antiguamente el lugar nodal del culto era el cerro; hasta fechas recientes los habitantes de Santa María Acapulco pedían por la lluvia, buenas cosechas y para que los truenos no causaran desgracia. En la actualidad, es el único ejido en el que se realiza el ritual de pedimento de lluvia con música y danza del mitote. Las diversas religiones con raíz protestante van influyendo en la población, por lo que la tradición del mitote y su sentido se va perdiendo. Sin embargo, todavía se realiza éste, en tres momentos específicos: para pedir la lluvia, para los elotes y el cese de la lluvia.

Las ceremonias para pedir la lluvia fueron practicadas por todos los pueblos del México Antiguo como las que se hacían a Tlaloc y a Chac. Para los mayas, ya se mostró que también usaban artefactos sonoros para imitar el sonidos biológicos como los de las ranas naturales, lo que se puede consultar en un caso de Yaxchilan.

Visita a la zona pame

Como se encontró una dirección de correo de la Casa de Cultura de Santa María Acapulco, se les mandó una carta, para solicitarles si pueden conseguir unas flautas pames y para saber algo más de su construcción y materiales, y si se les puede visitar para conocer a los constructores, sus músicos y danzantes. Desafortunadamente. Como no se ha recibido una respuesta, parece que esa Casa de Cultura no opera. La visita es necesaria, ya que en la Ciudad de México no se han conseguido ese tipo de flautas ni información sobre su construcción exacta ni el origen exacto de la membrana. Se ha buscado a Heidi Chemin Bassler, para ver si puede ayudar a hacer la visita a los pames, pero no se ha localizado. En ninguno de los organismos consultados relacionados los pames ha podido/querido ayudar a establecer contacto con ellos ni a conseguir una de sus flautas en buena condiciones.

Divulgación del estudio

Los avances y resultados de estos estudios se darán a conocer abiertamente en este documento consultivo de hipertexto y en eventos internacionales y nacionales especializados que se interesen en el tema. A nivel internacional, los resultados finales del estudio ya se propusieron presentar en el "5th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology. Challenges and Objectives in Music Archaeology", en Berlín, Alemania, septiembre de 2006. En el contexto nacional, ya se presentó un primer avance en un evento en torno a los artefactos sonoros prehispánicos "El Barro Cantador" organizado por el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca y las flauras con membrana se incluyeron en una ponencia para el Centro de Investigación y Estudio de la Música (CIEM).^[2].

Notas

1. Alba Herrera y Ogazón, uno de los primeros musicólogos que escribió sobre el Conservatorio comenta en su libro de 1917¹⁵:

"Por los contados ejemplares que conserva el Museo N. de México, juzgamos que la música de aquel pueblo, durante la época pre-cortesiana, debe haber sido tan bárbara y espantosa como las ceremonias donde se dejaba oir principalmente.....debe haber sido lúgubre, macabra y completamente incoherente, como las pasiones que le dieron vida."

Parece que esas apreciaciones siguen vigentes entre los músicos académicos, pero sus palabras y acciones dicen más verdades de ellos que de la música mexicana antigua.

2. Se atendió una invitación para impartir una conferencia para estudiantes, profesores y compositores del Centro de Investigación en Educación Musical (CIEM) el día 30 de septiembre. Fue posible exponer y comentar con cierta profundidad y amplitud (durante 3 horas) diversos modelos experimentales de artefactos mexicanos de viento y el análisis espectral de sus sonidos, incluyendo los de algunos muy singulares con membrana que no son muy conocidos en el medio de la música actual. Los asistentes se mostraron muy interesado en los instrumentos y los sonidos del México Antiguo incluidos. Eso indica que no todos los estudiantes y expertos en música rechazan los sonidos de la música mexicana antigua y el tipo de artefactos que los generaban. Es posible que el interés mostrado sea porque algunos de los asistentes están relacionados con la creación, ya que es una escuela de composición y de instrumentistas. Usualmente, los músicos instrumentistas no son creadores, se ocupan más de interpretar/tocar la música escrita y la creada o tocada antes por otros. En el caso de los artefactos e instrumentos sonoros prehispánicos, los músicos no tienen mucho que copiar, por la ausencia de partituras y grabaciones del México Antiguo. Lo anterior indica que para rescatar y recrear la música del México remoto y más profundo es necesario trabajar primero con los interesados en la creación y la experimentación. Para incorporar los instrumentos antiguos a la música contemporánea, hay que superar limitantes básicas como la imposibilidad de usar los instrumentos musicales antiguos rescatados o de colecciones privadas y la ausencia de modelos o réplicas suficientes y su falta del conocimiento profundo de sus posibilidades sonoras. Las pocas piezas clásicas que incluyen sonidos de instrumentos del México Antiguo no se pueden interpretar bien porque las orquestas y los músicos no tienen los instrumentos necesarios de la organología antigua, ya que no les ha interesado reproducirlos y sólo adquieren y tocan los que vienen de fuera. Ya se han compuesto piezas con adaptaciones de instrumentos musicales de tipo antiguo a otros géneros musicales modernos como el “rock”, “jazz”, “new age”, etc., pero la música aun no se a adaptado a las mejores posibilidades sonoras de los artefactos de viento antiguos ni se han aprovechado bien sus propias características acústicas. La Directora del CIEM, Ma. Antonieta Lozano, me invitó a dar otra plática en la Escuela de Música de Pachuca que tiene un lema interesante, ya que se refiere a "la música de todos los tiempos". Entre la muestra de aerófonos presentados se incluyeron modelos experimentales de las flautas otopames con membrana que aun existen en la zona cercana al norte del Estado de Hidalgo y de las antiguas encontradas del Valle de México.


Bibliografía

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