Tlapitzalli O O O O O-Tezcatlipoca-Ehecatl-Quetzalcoatl
Flauta preciosa 5-Sol-Vida
No. de Registro P.F. 2040-1

Estudio hecho por amor a la tecnología mexicana
Ejemplo de bienes arqueológicos sonoros extraordinarios, incluido en una petición ciudadana al Presidente Felipe Calderón Hinojosa

Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin

Primer documento consultivo, 3 de julio de 2009. Última versión, 28 de diciembre de 2015


Introducción y antecedentes

El objetivo de este documento es mostrar avances en el análisis de una preciosa, extraordinaria y singular flauta mexicana de cerámica (fig. 1) sin información. Se me pidió que la analizara e investigara si podría ser antigua. Es la primera flauta de cerámica con apariencia antigua y en estado funcional que he podido analizar directamente y también es la única de la que se me ha solicitado una opinión técnica sobre su autenticidad.

Acepté hacer el trabajo de análisis, voluntariamente, sin recibir algo a cambio y sin estar obligado a ello, porque la flauta se considera importante y extraordinaria, por varios motivos:

• Aún a simple vista la flauta es muy hermosa y me parece antigua, por su diseño, calidad de fabricación, terminado y decorado. Generalmente, las pocas flautas artesanales de cerámica, como las que se venden a turistas o visitantes en algunos sitios arqueológicos y mercados son de menor calidad, ya que son burdas en su construcción y decorado, los sonidos que producen no son de muy buena calidad y su estilo y terminado no se asemejan a los que utilizan los pocos artesanos conocidos que producen replicas de buena calidad sonora;
  
  
• La flauta tiene materiales, características morfológicas y propiedades funcionales sonoras especiales que se comentarán más adelante;
  
  
• No se conocen estudios formales y a fondo de flautas similares descontextualizadas;
  
  
• Los documentos publicados que incluyen flautas del México antiguo, con pocas excepciones, no se han examinado individualmente con mucho detalle, formalidad y profundidad, sobre todo, en la parte organológica, de acústica y de las señales que producen, así como de sus materiales y de su posible procedimiento de construcción y de sus capacidades, alcances y rangos funcionales (1).
  
  
• Como no existen manuales para analizar a fondo resonadores de viento o instrumentos musicales antiguos como las flautas, se considera importante realizar y publicar ejemplos concretos de su estudio detallado. Ni siquiera se ha publicado la información y los datos de dimensiones morfológicas de ninguna flauta antigua, para que pueda reproducirse con exactitud, sobre todo, en lo relativo al mecanismo sonoro. Ya he analizado varias flautas mexicanas, pero en forma indirecta o virtual, con el aprovechamiento de modelos matemáticos y/o experimentales (2).
  
  
• Además, ya he recomendado que cada tipo importante de resonador/aerófono/artefacto de viento recuperado debería analizarse con detalle y formalidad, pero no me ha sido posible tener acceso a artefactos sonoros antiguos registrados, ni aun con el permiso oficial requerido (3), aunque ya he examinado algunos de los recuperados por investigadores de la Dirección de Estudios Arqueológicos del INAH (3b), y otros de colecciones privadas (3c) y el extraordinario Generador de ruido bucal de ilmenita P.F. 2040-2 (3d).
  
  Es la primera vez que se tiene oportunidad de examinar una flauta mexicana de cerámica de alta calidad y que puede analizarse en laboratorios especializados con equipos científicos.
  
  
• Usualmente, a los resonadores de viento rotos no se les da mucha importancia y no se analizan con profundidad y, menos, si están descontextualizados, como la flauta. Es cierto que al extraer un objeto de su contexto se pierde información valiosa, pero eso no es argumento válido y suficiente para no estudiarlos, ya que existen cientos de resonadores antiguos recuperados con contexto bien determinado que no se han investigado a fondo ni publicado.
  
  
• En las pocas flautas de pico con contexto arqueológico que se han estudiado y publicado, incluyen elucubraciones generales sobre su posible uso original y no se han dado a conocer sus características y propiedades sonoras con mucho detalle y profundidad, ni con las mediciones básicas de metrología acústica.
  
  
• Los esquemas de análisis propuestos por varios autores, no son de utilidad para orientar este trabajo, porque ninguno de ellos se ha aplicado a una flauta de pico mexicana descontextualizada.
  
  
• Esta flauta puede analizarse materialmente, organológicamente y hasta funcionalmente, porque aun puede producir los sonidos originales y sólo se le desprendió un adorno que no afecta su capacidad acústica original.
  
  
• El análisis de la flauta se hace en detalle, porque se debe contrarestar y superar la costumbre de publicar resultados de estudios superficiales, introductorios o de divulgación, que pretenden cubrir los instrumentos musicales y sonoros de todo el mundo, de un continente, de un territorio nacional, de todas sus culturas o épocas, de toda una zona o un sitio arqueológico, como los pocos que se han comentado o publicado desde hace cinco siglos. Algunos han propuesto hasta sistemas de clasificación universales, o han tratado de clasificar todos los recuperados de una nación, sin que previamente hayan analizado todas las tipologías de los artefactos sonoros recuperados, que nadie conoce.
  
  
• Creo que ya es tiempo de promover análisis de mayor profundidad, al menos, para cubrir cada una de las tipologías importantes de los miles de resonadores recuperados, como la flauta. Idealmente, cada resonador relevante recuperado y registrado, de los cientos que existen en museos, colecciones y exploraciones, debería analizarse y los resultados de su estudio se podrían incluir, al menos, en una monografía técnica detallada o en una tesis.
  
  
• Si no se obtienen los datos y la información detallada de cada resonador antiguo, no es posible hacer clasificaciones, catalogaciones ni correlaciones precisas entre los similares existentes. Esa es una tarea ardua, pero algún día se tendrá que iniciar, para empezar a dar a conocer la rica, singular y milenaria organología mexicana que se encuentra arrumbada, sin haber sido analizada formalmente y dada a conocer al público.
  
  
• Este documento es un ejemplo ilustrativo del tipo de monografía que puede generarse al estudiar a fondo cada resonador antiguo y muestra que es posible superar y contrarestar la costumbre de publicar resultados de trabajos supeficiales o introductorios.
  
  
• Creo que cada bien mexicano recuperado debe y puede ser investigado con profundidad, para saber algo de sus constructores y usarios originales, independientemente de su temporalidad y del conocimiento que se tenga del contexto de su recuperación.
  
  
• Si la arqueología es la ciencia que estudia las sociedades antiguas, a través sus restos materiales, este ejemplo es el primer estudio de un nuevo campo muy especializado de investigación que no ha sido practicado: Arqueología sonora de una flauta de cerámica sin información arqueológica, antropológica, etnológica, etnomusicológica, musicológica, sociológica o de ningún otro campo de estudio académico.
  
  
• En este caso, todo debe obtenerse del propio análisis directo de la flauta y de sus modelos experimentales. El estudio de la flauta es importante y ejemplificativo para trabajos futuros similares, porque una gran cantidad de resonadores existentes no tienen información ni contexto arqueológicos, y cuando se recuperaron no se hacián estudios o informes técnicos de la cerámica antigua o cuando provienen de saqueos y de coleciones privadas.
  
  
• El trabajo pretende apoyar técnicamente en las tareas de dictaminación sobre la autentificación de la antigüedad de la flauta (4).
  
  
• En varios países existen expertos o peritos en autentificación para propósitos judiciales o comerciales, como valuadores de cerámica antigua, etc., y algunos de los mercaderes de arte fino antiguo hasta ofrecen "certificados de autenticidad", aunque pueden falsificarse con mayor facilidad que los propios artefactos, pero no he encontrado expertos para autentificar resonadores antiguos mexicanos.
  
  
• El ejemplo de análisis es relevante y singular, porque el estudio y trabajo de la tecnología/cultura sonora mexicana se aniquiló, prohibió, perdió y olvidó desde hace cinco siglos como uno de los resultados negativos de la invasión, la colonización y dependencia.
  
  Desgraciadamente, posteriormente, los resonadores mexicanos ya no se han incluido entre las líneas de acción y los programas institucionales públicos y privados de investigación, educación, producción y divulgación.
  
  
• La tecnología/cultura sonora era muy apreciada y aprovechada en las ceremonias, festividades y rituales de lo que más veneraban y adoraban y en otras actividades importantes y básicas mundanas como en la guerra, la caza, el disfrute y los juegos, las comunicaciones, la salud y muchos otras.
  
  
• Sólo los sordos no escuchan ni les dice nada los sonidos. Desafortunadamente, muchos investigadores estudian nuestras culturas en silencio, como si sus miembros y ellos mismos fueran sordos. El gusto actual por lo visual ha incidido en adoptar el esquema de estudio de los restos de las culturas antiguas usando la "cosmovisión", en lugar de utilizar la "cosmopercepción", para poder incluir todos los sentidos humanos, como el audible.
  
  
• Este ejemplo ilustrativo puede ayudar a que puedan empezar a cumplirse los objetivos de creación del INAH sobre la investigación y disfusión, en la materia de los cientos de miles de bienes sonoros antiguos rescatados.
  
  

Metodología de análisis: Ya han propuesto diversos efoques para analizar los instrumentos musicales antiguos, en los que pretenden involucrar varios campos del conocimiento formal, que han sido designados con términos como "música arqueología", "arqueología musical", "arqueomusicología", "etnomusicología", "etnoarqueomusicología", arqueocústica", "acústica arqueologica", "acústica antigua", "arqueología sonora", y algunas otras, pero su aplicación se ha acotado en la realidad, por la experiencia y la especialidad académica de los investigadores que la han instrumentado y por la costumbre de desarrollar estudios individualmente y sin consultas públicas.

En este trabajo, se aprovechan técnicas de varios campos de investigación, por lo que la metodología es necesariamente multidisciplinaria, como la que propuse desde hace diez años y he aplicado, complementado y afinado en diversos estudios de resonadores del México Antiguo y/o de sus modelos experimentales.

Entre los primeros estudios se incluye una tesis de maestría (5), y en estudios recientes (6) ya he aplicado un esquema de análisis mejorado, como en el caso del llamado silbato de la muerte (7), aunque en ese estudio incorporé otras técnicas especiales como las de microanálisis, mismas que también ya usé hasta en un estudio experimental sobre cortes finos de rocas preciosas (8).

El estudio de la flauta se inició con un enfoque de análisis similar al realizado en los estudios recientes, pero se va a ir desarrollando y complementando con las técnicas y herramientas que se puedan aprovechar y utilizar en la realidad, porque el caso es especial y requiere de nuevos trabajos de investigación. El término del enfoque a usar es menos importante, que aprovechar todas las técnicas necesarias disponibles.

En general, el autor ha propuesto y probado un enfoque denominado Arqueociencia sonora (8b), que fue presentada en una conferencia en la Cámara de Diputados, en 2012. Aprovecha todos las herramientas científicas disonibles y ya se ha ejemplificado en una tesis virtual sobre la Ilmenita Sonora olmeca (8c).

Previamente, la Ilmenita sonora olmeca (8d) se había presentado en dos conferencias en dos foros del INAH. Es el primer resonador antiguo que ha sido publicado en las revistas del INAH, sobre Antropología y Arqueología, en 2008 y 2009, respectivamente.

La restricción principal del primer análisis de la flauta es que se hizo sólo con los recursos y tiempos disponibles personales, que son limitados, e inicialmente no conté con apoyos institucionales. Como no se reciben ingresos por o para la realización de estos estudios y los trabajos se hacen en forma independiente, los montos de gastos se mantienen en el mínimo necesario (9).

Para facilitar su escritura y lectura, el texto informativo no es muy largo, pero sustancioso con ilustraciones detalladas y suficientes, siguiendo un formato esquemático como de una cédula o ficha, pero ampliada y adecuada al caso, aunque ya se dispone de figuras, fotos y fotomicrografías hasta para ilustrar un libro.

La información incluida es la que se considera más relevante y los datos duros proporcionados son los básicos que se pudieron determinar, cuantificar o estimar directamente. Se incluyen las ilustraciones suficientes para mostrar sus características materiales, morfológicas, geométricas, decorativas, musicales, acústicas y funcionales.

En el escrito se presentan primero los resultados del estudio inicial encargado al autor y al final los trabajos complementarios que han podido realizarse y los comentarios y recomendaciones, como los siguientes estudios y trabajos adicionales especiales:

• El ANEXO con las principales opiniones de especialistas y funcionarios consultados. También se incluyen los trámites oficiales requeridos y la búsqueda de opciones para seguir estudiando la flauta con técnicas avanzadas de laboratorio;
  
  
• El ANEXO 2 con los ejercicios constructivos realizados;
  
  
• El ANEXO 3 con el análisis preliminar para la caracterización de los materiales de la flauta, usando microscopía electrónica de barrido (MEB) y otros equipos avanzados recientes como el Raman, y;
  
  
• El ANEXO 4 con el estudio MEB de caracterización comparativo de pigmentos comerciales industriales de los colores similares a los de la flauta (verdes y óxido de fierro).
  
  
• Resultado de la Prueba de Termoluminiscencia (TL) del rostro decorativo de la flauta.
  
  
• Espectroscopía Raman del pigmento rojo de la Flauta Preciosa.
  
  
• Analisis microscópico de la Flauta preciosa.
  
  
• Fractura de la Flauta preciosa.
  
  
• Insecto mineralizado dentro de la Flauta preciosa 5-Sol-Vida.
  
  
• Tomografía de la Flauta preciosa 5-Sol-Vida..
  
  

Los procesos consultivos se hacen abiertos, aprovechando las facilidades que ofrece Internet, para obtener opiniones que puedan servir en el desarrollo del estudio, ya que si se hacen en papel, el proceso sería mucho más tardado, por el tiempo requerido para su publicación, que normalmente es de varios años, y ya dada a conocer no puede modificarse rápidamente.

El informe contiene comentarios breves, pero no se conocen otros informes de estudios de flautas antiguas, contextualizadas o no, que incluyan toda la información y los datos como los que se muestran a continuación:

Número de Registro del INAH: P.F. No. 2040-1.

Designación: La designación original de este tipo de flauta se desconoce, porque se perdió como la de la mayoría de los resonadores antiguos, pero por sus características iconográficas, decorativas, estructurales y de sus obturadores tonales puede llamarse "Flauta preciosa 5-Sol-Vida".

Tipología: Flauta de pico con aeroducto y un tubo resonador con campana o pabellón en el extremo distal, como los de chirimias, clarinetes y trompetas (fig. 2).

Estado físico: Bueno y en condición operable. Tiene desprendido el rostro decorativo antropomorfo (fig. 3), mismo que originalmente estaba adherido en la parte superior del extremo distal del tubo resonador, pero se me informó que se rompió accidentalmente durante su transporte.

Usualmente, la rotura de una pieza antigua de cerámica la devalúa museográficamente, pero en este caso permite examinar los rastros e indicios importantes de la cerámica interna en la parte rota de la superficie superior del extremo distal del resonador y la superficie posterior del rostro decorativo desprendido, mismos que serían muy difíciles de analizar con el rostro pegado y sin dañar mucho el material decorativo superficial.

El interior del resonador y del resto del mecanismo sonoro está limpio y no tiene tierra o arcilla que impida su funcionamiento, lo que indica que no estuvo dentro de una matriz de tierra. Parece que la superficie interna del resonador no ha sido alterada y tiene restos de materiales oscuros especiales en sus superficies.

Por la forma de trompeta del resonador, puede analizarse visualmente su interior, lo que hace inecesaria la toma de radiografías o tomografías computarizadas, para conocer su estructura organológica, su morfología y su geometría general. El rostro decorativo - roto en su base posterior - que se unía con el tubo resonador, no afecta el funcionamiento acústico original.

Durante su estudio directo, la flauta se ha manejado con guantes, para no contaminar o afectar más su superficie externa. La flauta tampoco se ha lavado ni limpiado, para no eliminar o dañar los restos de materiales especiales superficiales, mismos que creo pueden ser de minerales provenientes de insectos, microbios y filtraciones de agua.

Origen: Desconocido o no determinado arqueológicamente. Puede ser de Tula, porque se me informó que se adquirió en ese sitio, a principios de la década de los años setentas del siglo pasado. Desgraciadamente, ya no es posible saber algo más de su origen, porque quién adquirió la flauta ya falleció. Posteriormente, estuvo guardada en una vitrina. Es la única flauta conocida que se estudia de ese sitio importante y es la primera de cerámica en condiciones operables que puedo examinar directamente.

Procedencia exacta: Desconocida. Posiblemente, proviene de un entierro del tipo de las tumbas de tiro, de acuerdo a los resultados de los estudios preliminares de sus superficies que se muestran en los apartados descriptivos y de análisis de la flauta.

Temporalidad: Desconocida. El fechamiento del quemado de la cerámica puede estimarse en un laboratorio bien equipado para ello, aunque los métodos existentes son destructivos, ya que requieren de muestras en polvo. También puede analizarse indirectamente la autentificación de su posible antigüedad, por medio de la caracterización de sus materiales, como los pigmentos superficiales y otros materiales superficiales oscuros especiales.

Material: Cerámica semifina. Se cree que la pieza fue quemada a baja temperatura, por lo negro de la cerámica de su interior, debido a la falta de oxigenación, que se observa a simple vista en la parte rota y lo delgado de la capa café exterior, misma que fue mejor quemada. Todos los materiales de la flauta pueden y van a caracterizarse en laboratorios. Los resultados preliminares de los análisis realizados con microscopía, ya se incluyen en el ANEXO 3, mismos que se van a tratar de complementar.

Color exterior de la cerámica del resonador: Café claro o bayo, aproximado al 10YR4/6 del Manual Munsell de tierras. No existe un manual equivalente de colores de cerámica y de pigmentos/engobes cerámicos mexicanos antiguos o contemporáneos ni se han localizado bases de datos, atlas, mapas o estudios a fondo de ellos, para poder hacer comparaciones.

Superficie de la fractura del rostro antropomorfo y del resonador: Negra con café en superficie (fig. 4). No se observan materiales diferentes a la cerámica usada, como pegamentos posteriores al quemado, lo que indica que el rostro decorativo se unió al cuerpo de la flauta antes del horneado. El rostro desprendido no se ha pegado al tubo resonador, para que pueda analizarse la cerámica interna.

Desgrasaste: Se observan arenas aglutinadas en el interior de la cerámica rota. Algunas son negras, lo que indica que se pudieron oxidar con el quemado, aunque también se observan cristales claros de varios minerales que pueden caracterizarse en laboratorio.

Otros materiales agregados: Tiene microcanales o huecos alargados, como los que subsisten cuando se agregan materiales o fibras vegetales a la pasta para darle mayor consistencia y que dejan huecos internos cuando se queman con el horneado.

Colores decorativos y manchas superficiales: Tiene engobes de colores verde claro (5Y 9/8), blanco y colorado (aproximado al 7.5YR5/3) y manchas café oscuro:

• Tubo resonador: Sobre el café de su cerámica, tiene pintura bruñida: verde claro en una franja o listón en el área superior de los cinco obturadores (1.1-1.3 cm de ancho por 8.9 cm de largo) (fig. 4); blanco en cinco discos laterales esgrafiados (1.2-1.5 cm de diámetro mayor)(fig. 5) y; colorado en una franja en el extremo de la campana (1.2-1.3 cm de ancho) con dos líneas esgrafiadas paralelas (separadas 0.1-0.2 cm), en la embocadura y en la greca cuadrada lateral esgrafiada por fuera (0.9-1.3 cm de ancho por 8.7 cm de largo y 0.3-0.6 cm del color) fig. 6).
  
  En las superficies externas e internas tiene manchas de material café que no parecen de pintura decorativa. Unas son café muy oscuro y brilloso y otras café menos oscuro, muy similares al de las pecas de la piel (fig. 7). Las manchas oscuras están más gruesas, concentradas y oscuras cerca de la unión rota del rostro antropomorfo que se rompió.
  
  
• Embocadura: Colorada bruñida con figuras esgrafiadas. (vista lateral fig. 8).
  
  
• Rostro antropomorfo: El personaje representado es un joven no identificado. La superficie tiene pintura mate sin bruñir (fig. 3), porque sus superficies no son lisas (10), pero son de los mismos colores del tubo resonador. Colores verde, blanco y colorado en penacho (con 14 grupos de lo que podrían ser plumas) y orejeras blancas. Mide 6.5 x 8.3 x 2.5 cm de alto, ancho y grueso. En la frente tiene dos grupos de esferas que parecen cuentas. Las pequeñas están ordenadas en cuatro hileras horizontales, una de 7 y 3 de 9 cuentas. Las más grandes son de una sola hilera como collar de 14 cuentas.
  
  Alrededor del rostro tiene una flanja que parece diadema y los lados se decoraron con tres figuras resaltadas como de herraduras angostas y picudas en los extremos. Los ojos y la boca se hicieron como los llamados del tipo “de café”, pero formados con molde. Se observan rastros cafés en el frente, y en la parte posterior son más abundantes, oscuros y concentrados.
  
  

Dimensiones generales: 23.2 (largo) x 5.2 cm (ancho y alto máximo mayor en la campana).

Otras dimensiones organológicas y detalles particulares relevantes:

• Tubo resonador: Circular de sección no constante y abierto en el extremo como el de las trompetas. (19 cm. largo interior). El pabellón abierto del frente permite que se analice a simple vista el interior del resonador. También se le pudieron tomar todas las dimensiones organológicas fundamentales.
  
  
• Diámetro exterior: Mayor 5.2 cm. (en extremo de campana), menor 2.6 cm. (en boca sonora)
  
  
• Diámetro interior: Mayor 4.2-4.3 cm. (en extremo de campana), menor 2 cm. (en boca sonora)
  
  
• Grueso de pared: 0.51 cm. (frente) y 0.4-0.3 cm. (cerca de boca sonora).
  
  
• Distancia del bisel a 5 obturadores tonales: 3.1, 4.6, 6, 7.4 y 8.8 cm.
  
  
• Obturadores tonales: circulares, 0.4-0.5 cm. de diámetro.
  
  
• Embocadura: Cónica con pico posterior ovalado de 1.1x1 cm. Largo 5.2 cm. (superior) y 5 cm. (inferior).
  
  
• Marco sobre la boca sonora: 0.6, 0.7 y 0.3 cm. (largo, ancho y alto en la pared posterior desde la base del aeroducto). El marco es un un poco mayor que la boca sonora y sus paredes laterales sirven de guía de las ondas sonoras a la salida del bisel. La vista superior amplificada (fig. 9) muestra los detalles de la superficie no lisa a los lados de la boca sonora, que pueden agregar un poco de ruido a los sonidos.
  
  
• Entrada del aeroducto: 4.7 cm. (largo), 0.7x0.1 cm. (entrada amplificada fig. 10). 0.45x0.03 cm. (salida).
  
  
• Boca sonora: Casi rectangular con filo irregular fino: 0.4 y 0.3 cm. largo y ancho aproximados. Su forma no regular se muestra en detalle en la vista superior un poco inclinada a un lado del frente en la fig. 11). La superficie de la base a salida del aeroducto muestra los microcanales longitudinales que dejó la herramienta muy delgada que fue usada para moldear su interior. La altura de la pared del marco de la boca (3 mm) da un idea comparativa de lo delgado del canal del aeroducto.
  
  
• Distancia aproximada de la salida del aeroducto al bisel: 0.5 cm.
  
  
• Esgrafiado: En parte superior tiene figuras esgrafiadas.
  
  

Peso: la flauta pesa ~ 230 gr.

Construcción, pintado, bruñido y esgrafiado: Se cree que la flauta fue construida en tres partes modeladas separadas y luego fueron unidas al pastillaje cuando la arcilla estaba húmeda (los procedimientos detallados experimentales se muestran en el ANEXO 2):

1) El tubo resonador moldeado fue alisado por fuera y por dentro;

2) en la embocadura moldeada en dos partes, el aeroducto interno también fue modelado por fuera y por dentro, y;

3) El rostro antropomorfo, fue hecho con molde de una pieza con la cara grabada del frente.

4) La pintura cerámica o engobe se aplicó a las superficies del cuerpo de la flauta antes del horneado, cuando la pasta estaba húmeda con la consistencia de una baqueta y ya seca se humedeció y alisó.

5) El bruñido de las superficies pintadas, posiblemente se realizó con la cara plana y pulida de una roca dura.

6) Despues del bruñido y secado, la flauta pudo ser horneda.

Algunos buenos alfareros, como los de Tonalá, Jalisco, aun realizan el bruñido con una roca de pirita, aunque existen rocas más duras como el cuarzo y la calcedonia.

En mis experimentos con modelos de resonadores de viento de arcilla, se ha constatado que el tipo de brillo fino que tienen los colores verde, blanco y colorado, de la superficie de cuerpo de la flauta, sólo se ha podido lograr haciendo el bruñido antes del horneado, ya que si la pintura se aplica después del horneado, ésta no de pega fácilmente y el brillo de la superficie del bruñido no es de la misma tersura y calidad y usualmente la pintura de poscocción tiene que fijarse con un pegamento o aglutinante que no se observa en la flauta, ya que los pigmentos de la flauta son muy delgados y están bien fundidos con la cerámica.

El bruñido fino de los engobes hace que las partículas de los pigmentos se introduzcan entre los espacios de los granos de la arcilla y quede más juntos, lo que resulta en una buena unión entre ellos cuando se funden con el horneado, además de lograr el brillo característico.

El vidriado superficial que se hace en la actualidad, puede lograrse con otro cocimiento a mayor temperatura, pero no resulta una superficie bruñida como la de la flauta, ni su tipo de brillo fino.

Las líneas esgrafiadas se hicieron después del horneado, con la punta o buril de una roca filosa como de obsidiana o de sílice, ya que la cerámica quemada a baja temperatura no es muy dura.

Microhuellas y otros microindicios: Inicialmente, se tomaron fotomicrografías con un microscopio óptico binocular personal (11). El uso del microscopio es importante para analizar las microhuellas especiales de la flauta, porque a simple vista no podemos distinguir bien objetos o indicios de menos de 0.2 o 0.1 mm, como algunos especiales que han podido examinarse.

• Engobes mate del rostro dedorativo: Los engobes del rostro decorativo no pudieron bruñirse como los del cuerpo de la flauta, porque la superficie del sustrato cerámico no es lisa. Por ello, son opacos o mate y no se unieron igual que los bruñidos. En algunas zonas reducidas de los engobes blanco y el verde tenían formas como de cáscaras, que pudieron desprenderse con una navaja filosa de acero, con objeto de tomar las muestras para el análisis con el MEB. El rojo quedó mejor unido, porque puede tener una granulometría mas fina y uniforme.
  
  
• Superficies del resonador: Las superficies de color café, externas e internas que no se bruñeron, tienen huellas de microcanales paralelos que indican que al final se emparejaron y alisaron con un material fibroso, como el que se observa bien en el interior, cerca del extremo del pabellón (fig. 12). Los obturadores tonales se perforaron con un palito redondo y picudo y no se alisaron por dentro las rebabas, ya que aun se observan en el interior del resonador, mismo que tiene manchas de materiales oscuros.
  
  
• A la salida del aeroducto: Los microcanales paralelos en la base de cerámica a la salida del aeroducto indican que el canal, muy estrecho (de 0.3 mm), pudo ser modelado con una tira dura plana, un poco fibrosa y muy delgada en el extremo distal, como las que pueden obtenerse de rajas finas y alisadas de un tallo de carrizo, similar a las lengüetas de instrumentos musicales de aliento, pero más delgada. La tira fina pudo colocarse entre dos trozos de barro, para formar el canal y la embocadura y luego pegarse al resonador.
  
  
• Dirección del aeroducto: Es especial e importante, ya que se dirige hacia la parte inmediata superior del bisel y su dirección influye mucho en los sonidos de baja intensidad que produce la flauta. Se introdujo en el aeroducto una tira angosta de hoja de papel delgado para determinar y mostrar la dirección exacta de la salida de la corriente de aire proveniente del aeroducto (fotomicrografía de la fig. 13). Se puede observar que el papel y el aire de salida del aeroducto se dirige hacia la superficie superior del bisel.
  
  
• Líneas esgrafiadas: Las microhuellas indican que fueron esgrafiadas después del horneado con una punta dura y filosa de una roca como obsidiana o de sílice y con una mano firme, muy diestra y experimentada. En la fig. 14 se observa el canal en "V" dejado por el corte limpio de la punta usada, que tenía una cara del filo más plano, ya que en la pared inferior inferior del canal se nota más plana y sin despostilladuras como las que se observan en la pared superior del esgrafiada.
  
  
• Pasta cerámica: La fotomicrografía de la superficie rota muestra la pasta gris oscuro y negra interna que indica la baja temperatura de horneado (fotomicrografía de la fig. 15). No se observa arena muy gruesa en la parte de la superficie que se quemó mejor, aunque tiene materiales desgrasantes de varios tipos.
  
  La cerámica externa bien quemada es café, un poco más clara que la superficial del resonador, lo que indica que el café claro es el color natural de su arcilla quemada y no es de un engobe decorativo superficial, pero sus superficies se han teñido con la pátina del tiempo y con un material ligeramente oscuro.
  
  En las superficies rotas, no se observan materiales agregados después del horneado, como pegamentos o resinas, que indiquen que el rostro decorativo se haya unido posteriormente al horneado.
  
  
• Desportilladuras de los obturadores: Los obturadores tienen desportilladuras en las orillas superiores de las perforaciones, como las que se observan en la fotomicrografía de la fig. 16, que indican que los hoyos perforados se pudieron afinar con una punta dura y filosa después del horneado.
  
  Como las orillas o esquinas superficiales de las desportilladuras se ven muy poco redondeadas por los dedos en su operación, se deduce que la flauta no fue muy usada y digitalizada, lo que permite especular que su finalidad principal pudo ser de otro uso como el de una ofrenda. En la cerámica más quemada de la superficie desportillada se observan cristales claros, que pueden ser de cuarzo, y otros minerales, que ejemplifican el tipo de desgrasante incluido.
  
  Como los cristales no se ennegrecieron, es otra indicación de que la temperatura del horneado fue más baja que la de oxidación de esos cristales.
  
  
• Manchas café oscuro en la superficie: En las imágenes de detalle en la superficie del resonador se muestra que las manchas no son parejas como las de pinturas (fotomicrografía de fig. 17). Pueden ser restos mineralizados de un material biológico, ya que se observa como brilloso o grasoso, aunque microscópicamente parecen cristales o minerales.
  
  En las fotomicrografías de la parte posterior del rostro desprendido, cercana a la superficie rota pueden observarse depósitos concentrados de restos o residuos de materia que parece de origen biológico.
  
  Algunas flautas y otros objetos cerámicos comerciales de barro decorado en colorado, como algunos de la zona del Occidente, se pintan con manchas parejas y muy delgadas de color oscuro o negro, pero eso mismo indica que no son antiguas.
  
  
• Objeto ovoide muy pequeño: Al analizar con el microscopio óptico la superficie de la flauta, se encontró un objeto ovoide muy pequeño, que parece parte del cuerpo de un insecto sostenido por una ramita o brazo muy delgado que pude observar bien con un papel blanco fibroso colocado en el fondo (fotomicrografía de fig. 18). Ese objeto pequeño no puede imitarse artesanalmente.
  
  

Modelos experimentales: Con los datos obtenidos de la flauta es posible construir replicas muy aproximadas, pero no son sencillas de elaborar, principalmente por la finura de su mecanismo sonoro y, en particular, por el aeroducto fino y estrecho.

Inicialmente, no fue neceario construir modelos experimentales, ya que la flauta pudo examinarse directamente, pero podieron hacerse algunos ejercicios (ANEXO2) para probar y mostrar sus procedimientos de construcción y para poder realizar con ellos experimentos de su comportamiento funcional y para mostrar los modelos en conferencias, para no exponer la integridad de la flauta original y no tener que pedir permiso para su traslado.

Análisis de la flauta:

• Contexto arqueológico: Como la flauta es descontextualizada, no puede analizarse su relación con otros objetos y monumentos arqueológicos que pudieron estar asociados. Usualmente, los bienes arqueológicos descontextualizados no se analizan y no se les da importancia y, menos, si están fragmentados o rotos y no tienen información estratigráfica o datos arqueológicos.
  
  Sin embargo, los resonadores que aún están en su estado funcional original, como esta flauta, además de poder analizar sus materiales e indicios físicos como los de cualquier pieza de cerámica, pueden analizarse a través de sus características organológicas y sus propiedades funcionales sustantivas acústicas propias, aunque no se disponga de información de su posible origen exacto.
  
  Aun con un análisis a simple vista, puede afirmarse que es una flauta fina y extraordinaria, que fue construida con estilo y tecnología mexicanas.
  
  
• Las principales distinciones morfológicas de la flauta: La morfología del resonador en forma de trompeta o con pabellón en el extremo y la de la embocadura no son muy comunes y son los que determinan el tipo de sonidos que genera.
  
  Por la singularidad de su morfología y decoración, y porque no se conoce información de flautas similares, no pueden hacerse correlaciones o comparaciones con otras flautas.
  
  Los tubos resonadores más parecidos son los de algunas chirimías etnológicas, que se supone vinieron de España, aunque hay escritos y fotos de algunas que dicen son antiguas, como una "Chirimia prehispámica de barro.". Mencionan que es de la Fonoteca del Museo Nacional de Antropología. Lo interesante de esa chirimia es que la forma de su tubo resonador es similar al de la flauta analizada, pero no se proporciona información o datos de ella, y el Subdirector de la Fonoteca del INAH. Benjamín Muratalla informó que no ha visto ese instrumento y el museo no tiene fonoteca.
  
  
• Decoracion: La decoración de la flauta no se ha encontrado en otra flauta antigua o contemporánea. Los engobes usados y su bruñido son especiales y finos.
  
  
• La particularidad más notable del mecanismo sonoro: El largo y lo estrecho del canal del aeroducto es su principal elemento organológico que se distingue del diseño sonoro especial. La altura del canal de salida del aeroducto es más angosta que la de cualquier flauta de pico conocida, incluyendo las más finas y caras que se usan para tocar música de concierto, aunque en la pared lateral a la izquierda de la boca sonora tiene unos promontorios irregulares pequeños que disminuyen un poco la calidad sonora, porque agregan un poco de ruido a los sonidos.
  
  El único resonador antiguo conocido que tienen aeroducto muy fino es uno de los singulares aerófonos labiales del sitio de Ranas Querátaro, que fueron rescatados por Margarita Velasco Mireles, pero su canal de entrada no es tan estrecho (0.5 mm) y sus sonidos son muy limpios, sin ruido.
  
  
• Numero de obturadores: Cinco. Se distingue de la mayoría de las flautas de la Cuenca de México que tienen cuatro obturadores, aunque existen resonadores tubulares de otras zonas con cinco o menos de cuatro obturadores.
  
  
• Iconografía y decoración: Su decorado, bruñido e iconografía son únicos, ricos y finos, ya que no se han encontrado similares en otra flauta. Aunque se desconoce su significado exacto original, puede describirse y comentarse en general la iconografía y elementos del decorado.
  
  Hasta actualmente, los colores usados (verde, blanco y colorado) no pueden ser más mexicanos, ya que son los que se incluyeron en nuestra bandera actual, e indican que pudieron usarse en el México Antiguo, aunque el tinte del colorado y del verde de la flauta son diferentes.
  
  El colorado del cuerpo de la flauta es el típico de la cerámica bruñida antes de hornearse de varias zonas como la del Occidente, aunque se han visto en algunas flautas antiguas de la Cuenca de México, como una del Templo de Fuego Nuevo (12). El pigmento colorado parece ser de un compuesto de mineral de Fe y no debe tener Hg, ya que no es tan vivo como el color del cinabrio, que desaparece con un horneado.
  
  El bruñido de alta calidad indica que los pigmentos pueden ser de materiales cerámicos y debieron ser mezclados con arcilla de granulación muy fina, para lograr una buena adherencia en el horneado.
  
  
• Discos: Los cinco discos blancos laterales con forma de rondanas fueron esgrafiados con dos círculos concéntricos, uno en el círculo mayor y otro en el menor. Discos similares aparecen mucho en la iconografía mexicana. Por ejemplo, sólo en el Códice Borgia, que es uno de los considerados realmente prehispánicos, aparecen pintados en: numerales de días calendáricos; serpientes; pieles de jaguares; tronos; bancos y mesas; marcos, estrellas, astros y soles, y; algunos ojos de grifos de personajes y animales de días calendáricos.
  
  El numeral cinco se asocia directamente a la organología tonal de la flauta, porque es el número de obturadores que fueron perforados, y con las cinco ondulaciones cuadradas de la greca colorada lateral. Discos con círculos concéntricos similares se han interpretado o llamado “chalchihuites” cuando son verdes, como unos de Teotihuacán(13). Discos blancos aparecen en monumentos y bienes de varias zonas, como en un mural de Tula y en cerámica tolteca chichimeca(14).
  
  
• Greca cuadrada: La greca colorada del lado opuesto a los discos blancos del resonador fue esgrafiada en el exterior de su forma cuadrada ondulante. También tiene el mismo número de elementos cuadrados que los obturadores de la flauta (que son cinco) y puede asociarse al tipo de sonidos que produce, lo que se muestra más adelante, pero la longitud de cada greca colorada es menor cerca del extremo distal de la flauta y va disminuyendo hacia la boca sonora, o sea, desde donde se producen las notas de baja frecuencia hacia las altas.
  
  Es interesante mencionar que el comportamiento audible de los humanos a las frecuencias de los sonidos es similar, ya que se perciben mejor las del los intervalos de las frecuencias bajas que las altas(15).
  
  La greca parece una representación de un ser ondulatorio como la de una serpiente. La serpiente aparece en diversas representaciones iconográficas y escultóricas y se ha asociado a Quetzalcóatl, el creador de los hombres, en la mitología mexicana. Tula también se ha asociado con Quetzalcoatl, ya que Tollan fue su reino.
  
  El numeral cinco es muy importante en la mitología mexicana. Por ejemplo, representaba los cinco rumbos: norte, sur, este, oeste y centro.
  
  
• Esgrafiado de la embocadura: La figura se parece a la de cinco montañas picudas (fig. 19). La figura del centro tiene líneas inclinadas esgrafiadas que forman grupos de cinco rombos, que se enmarcan con otras dos líneas también esgrafiadas, las laterales formando los lados de un triangulo con un pico superior y las inferiores parecen de dos lomas. Podría ser un topónimo, pero no se ha encontrado uno semejante.
  
  
• Rostro desprendido: Antropomorfo con ornamentos (penacho de plumas, orejeras y cuentas en la frente), pero se desconoce el personaje representado. Hasta en mercados de sitios arqueológicos se venden copias de rostros de figurillas similares, pero no son de la misma belleza y finura, como el que se observa en el rostro de perfil (fig. 20).
  
  En varios códices se incluyen personajes importantes con penachos de plumas, pero no se han encontrado en los colores verde, blanco y colorado, aunque existían aves con plumas de esos colores. Hasta existen en museos penachos hermosos de plumas (16).
  
  Se han visto rostros con decoraciones similares en otras flautas de cerámica, como una triple en forma de serpiente que es hermosa y parece antigua por su alta calidad de terminado y decorado (fig. 21).
  
  También tiene manchas cafés y es de una colección privada del extranjero que me enviaron, pero desgraciadamente, tampoco se sabe su procedencia, aunque puede ser de la zona del Golfo, porque de esa zona se han publicado fotos de flautas similares en forma de serpiente(17).
  
  El significado general de los rostros adheridos a flautas antiguas puede tener relación con la creencia, que aun existe entre flautistas ancianos mexicanos, de que las flautas pueden hablar y cantar bonito, lo que coincide con las vírgulas asociadas a algunas flautas incluidas en la iconografía mexicana.
  
  

Análisis de los sonidos: La función más importante y sustantiva de los artefactos sonoros y de los instrumentos musicales, como la flauta, es la producción de sonidos y es lo que debe analizarse con mayor profundidad, detalle y amplitud.

La música antigua, las melodias y la forma exacta de tocar y usar los instrumentos, así como sus propósitos originales se perdieron y es imposible recuperarlos. Sin embargo, pueden analizarse los sonidos básicos de los que aún está en las condiciones operables originales.

Cualquier especulación sobre los significados y usos posibles o hipotéticos de los instrumentos y sus sonidos, deben basarse en sus características y propiedades sonoras reales.

No sólo pueden identificarse las notas musicales producidas, también pueden examinarse los sonidos generados con técnicas acústicas y de análisis de señales, como los que he aplicado y publicado en otros estudios (17b) .

• Sonidos básicos producidos: Algunos autores han opinado que la música de las flautas mexicanas era pentafónica, pero en la flauta P.F. 2040-1 eso no es cierto, aunque la mayoría de las flautas de la Cuenca de México producen cinco sonidos básicos. Los seis sonidos básicos producidos por la flauta sin mucha presión de soplado son claros, limpios y de baja intensidad, pero finos y bellos.
  
  Esos seis sonidos son los únicos que se tocaron y grabaron inicialmente, para no manipular mucho la flauta y no ponerla en riesgo, aunque con ellos ya fue suficiente para empezar a caracterizar sus propiedades sonoras particulares y especiales.
  
  
• Frecuencias fundamentales (F₀) o tónicas: Los seis sonidos básicos producidos, sin soplar fuerte, tienen aproximadamente una F₀ de: 700, 755, 830, 900, 980 y 1070 Hz.
  
  
• Comparación con la escala temperada musical occidental actual: La frecuencia fundamental de los sonidos básicos de la flauta equivalen a las siguientes notas musicales (con La₄ o G₄ = 440 Hz): Fa₅ o F₅+5 cents; Sol₅ o G₅-46 cents; Sol#₅ o G#₅-1 cents; La₅ o A₅+39 cents; Si₅ o B₅-14 cents y; Do₆ o G₆+38 cents.
  
  Para comparar las frecuencias fundamentales F₀ producidas con las de la escala temperada actual de la música occidental se obtuvo su gráfica en forma decreciente (fig. 22).
  
  Es interesante observar en la gráfica que las frecuencias de los sonidos se aproximan a la escala temperada actual, aunque se notan diferencias, originadas en parte por los errores en las lecturas de las fundamentales y las variaciones en la presión del aire de excitación(18), pero se observa una gran semejanza. Eso significa que el flautero/flautista mexicano tenía gustos y usos similares a los de los músicos de la actualidad y, por lo tanto, indica que ese tipo de gusto melódico ya existía en el México Antiguo.
  
  
• Intervalos en frecuencia: Las cinco diferencias numéricas o intervalos de las frecuencias producidas son: 55, 65, 70, 80 y 90 Hz, lo que indica que las notas crecen/decrecen en forma similar a la de una función matemática exponencial o logarítmica, que es muy parecida al tipo de comportamiento creciente de percepción auditiva humana, a las variaciones de frecuencias e intensidades sonoras.
  
  
• Modelo matemático de la escalera sonora de la flauta: Las frecuencias F₀ decrecientes de los cinco sonidos más altos (no se incluye el sexto más bajo que se produce con todos los obturadores cerrados, porque opera con todo el largo de la flauta y no sigue el comportamiento progresivo de los cinco hoyos tonales perforados, porque la distancia del último obturador al extremo de la flauta es mayor que las que existen entre el resto de los obturadores).
  
  Las distancias de los obturadores y las fundamentales que generan se ajustaron con un programa de computadora a una función matemática polinomial de segundo grado con el método de mínimos cuadrados(19). La ecuación resultante es del tipo Y = ax² + bx + c, donde Y = frecuencia fundamental (en Hz), x = distancia del bisel al obturador que genera la nota (en cm). Los parámetros constantes resultantes del ajuste fueron: a = 37.7 b = - 667 y c = 2901.
  
  
• Gráfica de los datos y la ecuación ajustada: Se observa que la función matemática obtenida se ajusta bien a los datos de las fundamentales o F₀ de los sonidos de la flauta como puede observarse gráficamente en la fig. 23. La ecuación muestra que el flautero/flautista mexicano tenía un gusto musical melódico-matemático. Ese gusto musical se determina con la escalera musical básica de la flauta, cuyos escalones de frecuencias se ajustan al polinomio de segundo grado obtenido.
  
  
• Uso posible de la ecuación ajustada: La ecuación polinomial ajustada puede utilizarse para interpolar o extrapolar, a distancias cercanas de los extremos, la distancia de la perforación de obturadores en modelos de flautas de esta dimensión y tipología. Es la primera ecuación matemática conocida de las F0 de una flauta antigua examinada directamente.
  
  
• Equivalencia con los días del calendario mexicano: Xochitl Quintero y Arturo Rey López, descubridores del modelo Xiuhtonalli, han encontrado una relación interesante entre las notas musicales de la escala temperada y los días del calendario mexicano. Según esa relación, las notas básicas de la flauta equivalen a los días calendáricos:
  
  1. Lagarto, cocodrilo o dragón (Zipactli), 3. Casa (Calli), 4. Lagartija (Cuetzpallin), 5. Serpiente (Coatl), 7. Venado (Mazatl) y 8. Conejo (Tochtli). No aparecen las notas de los días 2. Viento (Ehecatl) y 6. Muerte (Miquiztli).
  
  Lo interesante de ese modelo es que cada día del calendario mexicano tiene un significado muy rico, que proponen podría asociarse a cada nota generada o no. Por ejemplo, es cierto que los sonidos y las notas producidas por la flauta no se asocian con los conceptos y con los sonidos que se tienen y conocen del viento y de la muerte.
  
  
• Iconografía espectral: Fue posible generar gráficas espectrales interesantes, que se obtuvieron con un programa de computadora que dibuja espectrogramas (20), para analizar sonidos mexicanos en el espacio de las frecuencias. Se seleccionaron los espectrogramas o sonogramas, porque son adecuados para analizar sonidos complejos que pueden variar en el tiempo.
  
  Las gráficas espectrales son mapeos matemáticos de los sonidos grabados del tiempo hacia el espacio de las frecuencias usando la Transformada Rápida de Fourier. Esos mapeos espectrales son representaciones duras y objetivas, porque se obtienen automáticamente y matemáticamente, sin la influencia de ninguna subjetividad interpretativa humana y nos pueden decir más de los sonidos antiguos que la epigrafía o iconografía mejor conocidas y, aun que nuestros lenguajes, porque son muy limitados para describir los sonidos.
  
  La iconografía espectral obtenida se asocia con la decoración de la flauta y a formas de algunos monumentos arqueológicos.
  
  Es muy interesante hacer notar que la gráfica de la escala ascendente y descendente de la fundamental F0 (o tónica) en el espacio de las frecuencias (fig. 24) es logarítmica, muy similar a la que producen los instrumentos musicales de viento actuales como las flautas, cuando la escala de frecuencias es decimal (21).
  
  Si la escala del eje de las frecuencias es logarítmica, para aplicar la transformación inversa a la percepción audible de los humanos, los escalones de frecuencias de la greca espectral de los sonidos básicos son iguales y se asemejan al perfil de las pirámides de algunos sitios importantes como Teotihuacan, cuando se observan de frente (fig. 25).
  
  También puede generarse en el espacio de las frecuencias la famosa greca escalonada llamada Xicalcoliuhqui, que aparece en monumentos como los de Mitla, Trajín y unas parecidas hasta en Tula, si al terminar de tocar la escalera ascendente se repite la serie de notas en forma inmediata como la que se muestra en color (fig. 26).
  
  No se sabe bien el significado iconográfico de esas grecas, aunque en diversas culturas antiguas se creía que eran escaleras al cielo, pero ya mostré en varios estudios que pueden ser similares a las representaciones gráficas espectrales de las F0 de los sonidos de flautas antiguas.
  
  La greca cuadrada de la decoración colorada lateral de la flauta también puede generarse en el espacio de las frecuencias con una gráfica de la F₀ abriendo y cerrando un obturador cinco veces seguidas (fig. 27), pero alargando cada vez más el tiempo de digitación de las notas, para reproducir en forma aproximada la greca colorada de la serpiente.
  
  
• Comportamiento a la presión de insuflación: Tocada sin mucha presión de insuflación, la flauta genera una harmónica. Tocada un poco fuerte produce tres harmónicas. Puede incrementarse un poco la presión del aire de excitación, por la distancia de la salida del aeroducto al bisel, pero los sonidos agradables no pueden generarse muy fuertes, por lo fino y estrecho del canal del aeroducto a su salida. Por ello, no pueden producirse notas en octavas superiores, sin mucha presión de insuflación, pero si se aumenta la presión del soplado se incrementa un poco la F0 o tónica en cerca de un semitono.
  
  
• Potencia acústica radiada máxima de los sonidos: La presión sonora, medida con un sonometro (210 Sound Level Meter, QUEST Technologies, TYPE 2, de Julio Delgado) a 1 metro y cero grados, es de ~85 dB, lo que equivale a una potencia acústica radiada máxima (W) estimada de 0.004 Watts (22).
  
  Desgraciadamente, no se conocen estimaciones de la potencia acústica radiada de flautas mexicanas (antiguas o contemporáneas) o musicales occidentales tomadas en condiciones similares, para poder hacer comparaciones con la de la flauta F.P. 4020-1.
  
  Existen algunas publicaciones con estimaciones de presión sonora de flautas musicales dulces de pico occidentales, pero no pueden usarse para fines comparativos, porque no dicen cómo ni con qué tipo de equipo hicieron las mediciones. Por ejemplo, se encontró una tesis doctoral sobre la flauta dulce (FD) de pico con el siguiente comentario (23):
  
  "Aunque las diferencias sonoras entre un pp y un ff puedan llegar hasta 60 Db., ..........En resumen, el sonido de la FD es suave, llegando a pp de 30 Db., por lo que puede considerarse un instrumento de cámara, apropiado para recintos cerrados."
  
  Desafortunadamente, en esa tesis no informan a qué distancia y ángulo se tomaron las mediciones de presión sonora, ni el equipo usado, ya que pueden alterar el nivel de las estimaciones y si no se conocen, no pueden reproducirse con exactitud, para hacer comparaciones adecuadas.
  
  Sin embargo, para establecer un nivel de presión sonora de referencia, es posible hacer mediciones de ese tipo de flautas musicales actuales en condiciones iguales y con un mismo sonómetro. Medido en la misma forma, el nivel de presión sonora de la flauta F.P. 4020-1 es similar al estimado de una flauta dulce soprano alemana de plástico que tengo (24).
  
  Esa similitud de presion sonora medida es interesante, porque ya nos indica que la flauta de cerámica pudo y puede usarse en condiciones acústicas espaciales y contextuales similares a la de la dulce soprano, que pertenece a los instrumentos musicales de cámara, pero pueden tener propiedades de transmisión y percepción de sonidos diferentes, por las frecuencias particulares que generan, aunque también pueden determinarse experimentalmente.
  
  
• Contexto de uso de los sonidos de la flauta: El nivel estimado de potencia acústica radiada máxima de la flauta F.P. 4020-1 no es muy alto, por lo que no es adecuado para que sus sonidos se transmitan a largas distancia, ni para que se escuchen con otros sonidos más fuertes como los producidos en fiestas y ceremonias con multitudes o con instrumentos de mayor potencia como los de percusión y las trompetas.
  
  Es una flauta para tocarse y escucharse bien sóla o con instrumentos de baja potencia sonora y a corta distancia o en espacios cerrados como cuartos, cuevas, grutas o cámaras, como la flauta dulce actual. La potencia acústica radiada máxima de los sonidos la flauta no es alta, pero muestra un gusto sonoro de gran finura.
  
  
• Experimentos funcionales sencillos en casa: El alcance real de los sonidos de la flauta pudo probarse fácilmente. En cuartos y otros recintos cerrados, la flauta se escuchó muy bien. Tocada en el estudio del primer piso de mi casa se escuchó hasta en todos los espacios de la planta baja. Es posible que en otros espacios antiguos cerrados como cuevas y cavernas, así como a distancias cercanas en plazas y campos abiertos los sonidos se escuchen bien.
  
  
• Alcance en distancia de los sonidos de la flauta en un campo abierto: Con la ayuda de Gerardo Abel Laguna, se hizo un experimento de percepción auditiva en los campos de futbol de las instalaciones de Zacatenco del Instituto Politécnico Nacional y pudo constatarse que los sonidos de la flauta pudieron escucharse hasta una distancia lineal de 125 de mis pasos, lo que equivale a un poco más de 100 m (112 m), aún con el ruido de autos pasando en una calle del fondo de esos campos.
  
  Ese resultado fue sorprendente, porque la potencia acústica radiada máxima estimada de sus sonidos no es alta. Seguramente, en su alcance en distancia influye que sus F₀ altas se acercan límite inferior del rango de frecuencias de mayor sensibilidad auditiva de los humanos (1 KHz - 5 KHz).
  
  

Conclusiones y recomendaciones del primer análisis:

Las características organológicas y constructivas, las propiedades acústicas y los materiales oscuros especiales depositados en las superficies de la flauta analizada me indican que es antigua. Las siguientes conclusiones y recomendaciones se plantean bajo ese supuesto básico, derivado del primer análisis.

Se recomendó que la flauta debería ser entregada o registrada oficialmente, porque podría ser un delito tenerla sin permiso, ya sabiendo que puede ser antigua, aunque se recomienda realizar los estudios para su autentificación definitiva.

Los descubrimientos del estudio demuestran que las técnicas usadas son efectivas, para analizar flautas aparentemente antiguas y ayudan a dictaminar sobre su posible autenticidad. Las técnicas utilizadas podrían aprovecharse para analizar la autenticidad hasta de resonadores rescatados que no tienen información de procedencia arqueológica oficial o autorizada, como los de colecciones privadas cuando se examinan para su posible registro y los que provienen de decomisos, ya que se conocen resonadores antiguos examinados para su posible registro que se han considerado como "No registrables" (25).

Las técnicas de análisis usadas también pueden servir para analizar los miles de tesoros sonoros que se han recuperado o que han sido registrados y se encuentran bajo resguardo en exploraciones, colecciones y museos, sin que se hayan dado a conocer bien al público. Lo importante de eso es que puede ayudar a que empiecen a atenderse con profundidad las obligaciones y atribuciones legales, para investigar, difundir y fomentar el patrimonio sonoro mexicano.

Aunque se me informó que la flauta se adquirió en Tula, no hay certeza de su origen exacto ni de su designación antigua, ni del idioma de su constructor y usuario, la "Flauta Cinco Serpiente" podría ser designada en el idioma mexicano náhuatl como "Tlapitzalli Macuilli Coatl", por la coincidencia de varios elementos iconográficos y morfológicos que tiene: del numeral cinco de los discos blancos; los cinco picos del esgrafiado de la embocadura; los cinco hoyos tonales perforados y el día calendárico cinco del glifo de la serpiente y; las cinco ondulaciones cuadradas de la greca colorada que parece representar una serpiente.

La flauta indica que había, al menos, un maestro mexicano que produjo y/o usaba un resonador de gran finura. La flauta de seis sonidos básicos muestra que entre los mexicanos ya se usaba una escala o serie melódica con un sonido adicional básico que las de la mayoría del Posclásico de la Cuenca de México. Ni siquiera las flautas musicales profesionales más caras que se usan actualmente tienen un aeroducto de esa finura.

El descubrimiento de la semejanza de los sonidos generados por la flauta mexicana con la escala temperada de la música actual es importante, porque se contrapone a lo que creen y manifiestan algunos investigadores y profesores que tienen educación musical occidental y dicen que los instrumentos del México Antiguo eran "primitivos" y "muy elementales" o "juguetes" y que todo lo de valor musical vino posteriormente de fuera.

Esa creencia es una de las causas del menosprecio actual de la música mexicana y lo que ha originado que los modelos de resonadores mexicanos no se haya incluido en las creaciones y prácticas de la música llamada culta ni en otros géneros musicales que vinieron de fuera (26).

El desprecio de los músicos colonizados culturalmente ha influido también en que no se hayan estudiado las flautas etnológicas mexicanas que ya están hasta desapareciendo o siendo "matadas" como las antiguas (27).

La semejanza encontrada es importante, porque la escala temperada actual se estableció en la música occidental hace pocos siglos (y el diapasón con la nota La₄ = 440 Hz apenas se estableció como estándar de afinación universal en el siglo pasado, con el acuerdo de la Norma ISO 16 de 1975).

En la cultura occidental las flautas llamadas de pico o dulces se desarrollaron y perfecionaron durante el periodo Barroco (~1650-1750), mientras que la flauta analizada pudo crearse y usarse hace cerca de un milenio en el México Antiguo, si proviene de Tula (28).

Los sonidos producidos por la flauta analizada también indican que la escalera musical o escala temperada actual no es un invento o gusto exclusivo occidental.

La delicadeza de los sonidos producidos también refuerza la idea de que entre los mexicanos se incluían gustos sonoros melódicos, finos y hermosos y, eso mismo también indica, que no se originaron exclusivamente en las culturas de otras zonas.

La iconografía y decoración de la flauta también es rica, fina y única. Su finura y singularidad es lo que le da su mayor valor cultural y tecnológico, independientemente de su temporalidad y origen particulares.

Se han detectado estudios necesarios, particulares y especiales pendientes sobre la flauta. Por ejemplo, es recomendable analizar con mayor detalle las manchas y grumos cafés de la superficie interna y externa del tubo del resonador y del rostro decoratico de la flauta, usando un microscopio electrónico de barrido y haciendo otras pruebas no destructivas, para confirmar si son minerales o materiales de origen biológico, lo que comprobaría en laboratorio la autenticidad de la flauta y podrían ayudar a estimar una temporalidad de esta fina organología y hasta saber algo del posible contexto particular de su origen.

Se sabe que restos de materias similares pudieron depositarse y subsistir por miles de años pegados en la superficie de objetos de cerámica provenientes de entierros, por las larvas de insectos (como de moscas y escarabajos) que proliferan, con la materia humana en descomposición (29).

El reconocimiento de esos restos de materiales biológicos ya se ha considerado suficiente para propósitos de autentificación de objetos cerámicos antiguos provenientes de entierros de tumbas de tiro (30).

Las manchas y grumos de la superficie interna del resonador y las de café oscuro de las superficies posteriores del rostro desprendido, son las más concentradas y que pueden no estar muy alteradas y podrían/deberían analizarse con mayor detalle.

El análisis de esos restos de materias especiales oscuras o cafés es relevante, porque, si se confirma que la flauta proviene de un entierro, sería posible que fuera de un artesano o flautista de los alrededores y no de la elite del sitio ceremonial, porque no pertenece a los acervos recuperados en un proyecto oficial/autorizado del sitio de Tula.

El estudio del caso es interesante, porque demuestra en particular que el análisis a fondo de los objetos arqueológicos sonoros en sí (aun los descontextualizados y rotos como esta flauta) puede dar indicios generales importantes como es el de su antigüedad y hasta de su posible contexto particular de procedencia como el de un entierro (31), en adición al conocimiento de sus características especiales materiales, constructivas, morfológicas, acústicas, funcionales y hasta musicales.

Creo que es muy probable que los residuos superficiales oscuros y de color café sean restos mineralizados de insectos, porque hasta con mi microscopio óptico ya se encontraron promontorios pequeños de materiales no cerámicos, como el que se muestra en la fig. 28.

Puede observarse que tienen manchas cafés y materiales oscuros o de color rojo marrón o guinda claro, muy similares a los de minerales de oxido de manganeso y fierro que se han encontrado en la superficie de cerámica proveniente de entierros antiguos de la zona del Occidente.

Si esa similitud puede confirmarse al analizar con microscopios más poderosos el material de las manchas, indicaría que la flauta es antigua y hasta proviene de una tumba.

Sería muy sencillo estimar la dureza de los materiales oscuros usando puntas o buriles finos de materiales de varias durezas, para ver si pueden ser de minerales de manganeso, ya que se conoce bien la dureza de sus cristales (6-6.5 Mohs), pero no lo he hecho para no alterar el estado físico de la flauta, ya que es preferible que esos experimentos se hagan en un laboratorio especializado para hacer esos análisis, pero no se ha encontrado. Por causas similares, no se ha estimado tampoco la dureza de la cerámica de la flauta ni de sus pinturas.

La flauta está bien conservada, posiblemente porque pudo estar en un recinto cerrado, como una tumba. Debido a que los rastros del poco desgaste redondeado de las orillas de las peforaciones tonales, originados por las digitaciones, indican que pudo tener una finalidad votiva o de ofrenda, aunque también indican que fue usada.

En algunos sitios se venden o vendían flautas artesanales, incluyendo algunas con los colores decorativos verde, blanco y colorado, pero por su construcción reciente, su superficie no muestra rastros de la pátina del tiempo ni de residuos de materiales antiguos y su mecanismo sonoro no es muy fino como el de la flauta examinada.

Esos rastros e indicios especiales pueden observarse bien cuando la flauta se analiza directamente de cerca con una lupa y, aun mejor, con un microscopio. La mayoría de las flautas comerciales artesanales, como algunas que se han vendido en sitios arqueológicos, se decoran después del quemado, con pinturas contemporáneas/industriales que, en su gran mayoría, ni siquiera son de tipo cerámico.

He adquirido algunas flautas artesanales, pero no he encontrado en el mercado diseños que tengan este tipo de terminado y decorado fino. Como constructor de cientos de modelos experimentales de resonadores mexicanos de cerámica, se me hace imposible o muy difícil, poder imitar los materiales depositados en las superficies y que parecen restos biológicos mineralizados y cristalizados durante décadas o siglos.

Por ejemplo, el pequeño objeto ovoide de la fig. 18, es imposible de reproducirse en una pieza de cerámica artesanal(32).

Las manchas cafés y oscuras se muestran en diversas aéreas superficiales de la flauta, como en la parte posterior del rostro decorativo desprendido y, más concentradas en la zona cercana a su rotura (fig. 29).

Las manchas cafés y los materiales más oscuros se depositaron después de haberse horneado la flauta, porque aparecen encima de los engobes bruñidos y hasta sobre varios canales esgrafiados que se hicieron después del horneado (fig. 30).

En la fig. 31 se muestra la micrografía de unas manchas cafés que no parece de pintura y se asemeja a los típicos que dejan los restos de insectos mineralizados y son los materiales y pistas que pueden examinarse más fácilmente, aun con microscopios ópticos, así como compararse con otros de objetos antiguos rescatados de tumbas de tiro.

Todo lo anterior me indica que la flauta puede ser antigua.

La escala temperada occidental se estableció recientemente y no se han encontrado muchas evidencias de su uso en el México Antiguo y, aun ahora, es difícil poder diseñar y construir una flauta de barro similar afinada con la escala temperada, por lo que es extraordinario haber encontrado una flauta que parece antigua que toque notas aproximadas de esa escala.

Sin duda, el fechamiento de la flauta, podría terminar su temporalidad y, por lo tanto, la posible antigüedad de su construcción y quemado, pero falta encontrar los laboratorios y expertos que puedan ayudar a esos trabajos de análisis, sin que se dañe la flauta. Si se prueba en laboratorio que la flauta es antigua, indicaría que puede haber otras similares.

Sería interesante investigar si en las ofrendas de cerámica de tumbas de otras culturas con cavidades o espacios huecos internos, como las de tiro, se han encontrado restos biológicos del mismo tipo y si se han analizado a fondo, para hacer comparaciones con los de la flauta (33).

Se me ha sugerido analizar los materiales cerámicos y colores como el verde de la flauta, para ver si son antiguos, pero no se han encontrado estudios de pigmentos verdes quemados similares en superficies de cerámica preCuauhtémica ni sus componentes químicos/minerales que los puedan distinguir de los engobes artesanales contemporáneos, que tampoco se conocen públicamente.

Ni siquiera de los pigmentos cerámicos y arcillas industriales disponibles en el mercado local se han publicado sus elementos constitutivos, mucho menos de los disponibles en los cientos de bancos sedimentarios naturales cercanos a los sitios arqueológicos.

Tampoco se conocen publicaciones de estudios microscópicos, profundos y amplios de la cerámica y engobes naturales usados de los sitios importantes relacionados como Tula, para poder hacer comparaciones con los de la flauta.

Pueden construirse modelos funcionales aproximados de la flauta, para hacer experimentos de su comportamiento acústico en sitios arqueológicos y sus espacios abiertos y cerrados, así como experimentar con el tipo de sonidos y melodías que puede producir y para mostrarla físicamente en las conferencias programadas, sin poner en riesgo la flauta original.

Las melodías originales exactas que tocaba se perdieron, pero con modelos experimentales pueden generarse y analizarse todas las combinaciones de las series de notas posibles de la flauta y sus variaciones sonoras producidas con insuflaciones y excitaciones sencillas y complejas, para determinar las que tienen los mejores atributos acústicos.

Sin embargo, aun ahora es difícil diseñar y construir una flauta similar que toque los mismos sonidos, porque la pasta de arcilla húmeda disminuye su volumen al secarse y quemarse. Más difícil o imposible es reproducir las manchas y los materiales oscuros de la flauta (34).

Aun en el remoto caso de que la flauta fuera contemporánea, la finura de su construcción y terminado, obliga a que se estudie con profundidad, ya que si fuera reciente indicaría que había un artesano mexicano desconocido en nuestra historia que podía hacer ese tipo singular de obra maestra.

Desgraciadamente, las flautas mexicanas etnológicas tampoco se han estudiado a fondo y, menos, en laboratorios, ni siquiera las que son singulares y extraordinarias que aun se usan en zonas rurales remotas. Los avances en los ejercicios constructivos realizados, ya se muestran en el ANEXO2

Podría hacerse un ejercicio, para modelar matemáticamente y acústicamente con mayor detalle el resonador de la flauta, por ejemplo, en función a su impedancia, así como considerar el perfil del tubo resonador de la flauta (35), ya que su forma difiere de las flautas convencionales de tubo cilíndrico. El efecto de la campana, también podría examinarse con modelos experimentales.

Debería investigarse si hay otras flautas similares recuperadas registradas (36), para poder hacer correlaciones organológicas y, si es posible, acústicas y funcionales.

Aunque en mi opinión, desde que examiné visualmente por primera vez la flauta y después de analizarla con mayor detalle, me parece antigua, es recomendable que especialistas en cerámica, engobes, iconografía mexicana y, sobre todo, en restos de materiales biológicos mineralizados especiales, ayuden a analizarla, para identificar y precisar mejor el material, su temporalidad y posible cultura/sitio de origen, así como los significados decorativos.

Todo ello puede ayudar a confirmar o no, por otros, que la flauta es antigua.

Después de hacer los análisis complementarios de la cerámica expuesta en la superficie rota, podría pegarse al resonador el rostro desprendido, para poder reconstruirla y mostrarla con su apariencia original.

Se sugiere dar a conocer la flauta con sus principales características y propiedades.

Existen flautas antiguas recuperadas y contemporáneas o etnológicas, algunas de ellas exhibidas en museos, que son de menor calidad organológica, iconográfica y decorativa.

Sin embargo, para que sea posible realizar los análisis técnicos complementarios de fondo, se requiere de apoyos institucionales, ya que es necesario utilizar laboratorios bien equipados con la ayuda de los expertos especializados (37).

Para ello, una condición necesaria es que surja interés de parte de administradores e investigadores del patrimonio mexicano o de otras instituciones nacionales de investigación por el estudio formal y a fondo de este tipo de resonadores y materiales. Desgraciadamente, se ha visto que no es sencillo ni fácil aprovechar los laboratorios oficiales, en investigaciones independientes como el de la flauta.

Cada resonador antiguo o contemporáneo relevante, como la P.F. 2040-1, puede ser materia de estudios avanzados hasta de nivel doctoral y posdoctoral, pero para que eso pueda realizarse, en las instituciones educativas y de investigación relacionadas con este nuevo/antiguo campo de estudio (38), tendría que incluirse el tema sonoro y de la organología mexicana entre sus líneas de acción y programas. Idealmente, en una verdadera independencia se debería comenzar por investigar y difundir todo lo nacional de gran valor singular, como los resonadores mexicanos relevantes que han sido rescatados.

Sin embargo, la principal limitante existente es del factor humano especializado, ya que en las escuelas existentes no se han encontrado administradores, investigadores y maestros expertos, especializados e interesados en trabajar en este campo.

Desgraciadamente, en la práctica, en algunas escuelas profesionales relacionadas hasta se prohiben los estudios sobre instrumentos sonoros mexicanos. Por ejemplo, me han comentado que actualmente en la especialidad de Etnohistoria de la ENAH, no se aceptan estudios de tesis sobre ese tema, para otogar becas, porque dicen que ello no ayuda a mejorar la economía de los pueblos rurales pobres, pero eso es una verdadera desgracia y una muestra de ignorancia que ni siquiera se den cuenta de que es una rama productiva mexicana desaparecida, que era rica, extraordinaria y única a nivel mundial, y que ahora esa pérdida genera hasta mayor dependencia económica y fuga de divisas, al tener que importar la gran mayoría de los instrumentos profesionales que son caros (como los de las gran cantidad de bandas de viento) que se usan en las ceremonias religiosas de miles de pueblos rurales.

Desgraciadamente, aun mayor dependencia existe con los instrumentos de todos los géneros musicales que vinieron y se impusieron de fuera, desde la llamada "culta" de concierto, hasta los de gustos especializados y populares como los de jazz, rock, cumbia, salsa, etc., y aun de los militares y religiosos y los aparatos electrónicos que se usan para grabarla, amplificarla, reproducirla y difundirla masivamente y comercialmente, y hasta los que se usan en los eventos más importantes que se fomentan por entidades y dependencias oficiales con bastantes fondos públicos, como el Festival Internacional Cervantino y otros similares que se han reproducido como el Festival Cultural de Zacatecas.

Si los académicos profesionales más relacionados, como los músicos y arqueólogos, no se interesan en el estudio a fondo y difusión amplia de los artefactos sonoros mexicanos y algunos hasta los menosprecian diciendo que son etnológicos, y por su parte los etnohistoriadores los prohiben en su escuela, no se ve una manera más efectiva de continuar y reforzar, en el Bicentenario de 2010, la aniquilación y prohibición de esta importante y singular rama productiva y cultural sonora nacional, que desde hace cinco siglos, iniciaron con gran efectividad los invasores y colonizadores.

Independientemente, de que en las instituciones existentes se interesen o no en el estudio de la flauta, de la estimación de su temporalidad (antigua o contemporánea) y del área (pública o privada) administrativa que le competa o pueda interesarse en su estudio y publicación en papel, trataré de analizarla con mayor profundidad y amplitud que cualquier otra flauta conocida y publicada, y que cualquier artesanía o bien mueble arqueológico o etnológico de cerámica, porque es una obra maestra extraordinaria de arte y tecnología sonora mexicana que considero debe estudiarse y darse a conocer, aunque sea sólo por gusto y amor al conocimiento singular y extraordinario de nuestras culturas milenarias.

Trabajos adicionales ya realizados

Se incluyen comentarios y datos básicos de algunas tareas realizadas y aclaraciones adicionales derivadas de búsquedas y experimentos. También se obtuvieron opiniones de interesados, especialistas, administradores y funcionarios, incluyendo los de algunos laboratorios, que participaron en el proceso consultivo, pero se incluyen en el ANEXO para no extender más este documento, ya que se han presentado bastantes opiniones y requerimientos de trámites administrativos.

Placas de rayos X: La morfología y dimensiones precisas de la flauta ya pudieron examinarse y determinarse. Sin embargo, para conocer y mostrar su estructura constructiva interna con mayor detalle y precisión se obtuvieron unas radiografías.

En la fig. 32 se muestra una de ellas con el detalle de la embocadura de la flauta de perfil y la parte cercana del tubo resonador. Con las placas tomadas se confirma que la flauta es una obra sonora muy fina en su morfología interna y sistema sonoro.

Lo más fino es el canal del aeroducto en la salida de la corriente de aire de excitación (~0.3 mm) (39), así como el moldeado recto de su canal. También puede observarse bien que la dirección del canal del aeroducto dirige la salida del aire hacia la parte superior del filo del bisel, que coincide con la superficie superior del tubo resonador.

Ese tipo de aeroducto es muy dificil de replicarse con exactitud, aunque se cree que podría modelarse por dentro con una tira muy delgada, de carrizo, pero bien lijadas sus superficies y afilada en el extremo, como los cuchillos de ese materia que se usaron para cortar rocas semipreciosas, aunque debe estar afilada en el extremo (40).

En el canal del aeroducto no se notan imperfecciones que pudieran generar turbulencias en el aire de insuflación. También se observa la cerámica de la unión entre el tubo resonador y la embocadura que se muestra con la mancha vertical blanca.

Se observa que el molde interno se redondeó en la punta, lo que también se nota desde el interior del tubo si se ilumina por el frente de la flauta, con una luz fuerte.

El modelo interno rebasa un poco la tira de material de la unión hacia la embocadura, para poder presionar sobre el molde la arcilla húmeda y asegurar el pegado o pastillaje sin que se deforme la pared del tubo del resonador.

También se ven bien las rebabas internas de la perforación del primer obturador tonal.

Cerca de la unión, la pared del tubo resonador también es muy delgada(~3-4 mm) y se moldeó en una sola pieza, porque no se notan rastros de ensambladuras o uniones en sus paredes. .

Las principales dimensiones (en milimetros) se muestran en las radiografías de la flauta.

Grabaciones y metrología acústica: El profesor Sergio Beristain, especialista en acústica de la ESIME del IPN, me ayudó a registrar otros sonidos de la flauta con una grabadora de buena calidad y a tomar algunas mediciones con equipo de metrología acústica profesional.

Como anda muy ocupado, no me ha podido entregar todos los resultados, pero ya me envió un sonograma (fig. 33), que es muy similar al de la fig. 24, pero muestra con mayor detalle los armónicos y el ruido de los sonidos básicos generados que forman la pirámide tonal básica de la flauta.

El ejercicio realizado es interesante, porque es la primera flauta mexicana que se analiza con esa clase y tipo de equipo profesional (41). Hay algunos laboratorios en México, que tienen instalaciones especializadas y están bien equipados para realizar análisis acústicos, pero sus administradores e investigadores no se han interesado en estudiar resonadores mexicanos.

Esos ejercicios de metrología acústica realizados son singulares, porque los que resguardan flautas antiguas y los que han tenido acceso a ellas, no disponen de instalaciones y equipos profesionales para realizar mediciones y análisis acústicos profesionales y los resonadores antiguos resguardados no ha podido ser transportados a un laboratorio acústico bien equipado.

Grabaciones con equipo profesional: Julio Delgado me ayudó a obtener unas grabaciones cortas con su equipo de grabación profesional. Se grabaron las mismas grecas básicas y, sin filtrar sus señales, se obtuvieron los espectrogramas que muestran con mayor claridad las harmónicas y el poco ruido (en azul oscuro) generados: cuadrada, pirámide tonal y escalonada.

Con el micrófono muy cerca de la fluta se hizo una grabación de una melodía corta (mp3), para mostrar con mayor claridad y amplitud la melodía espectral con el ruido producido en un rango muy alto de frecuencias, aunque también se observa que la flauta responde muy bien a las variaciones tonales.

En otro espectrograma obtenido con Audition de Acrobat, pueden observarse aún con mayor claridad las harmónicas y el ruido de la melodía, que parace hasta arriba de 22,000 Hz. Las frecuencias fuertes en el rango de mayor sensibilida auditiva de los humanos (1-6 Khz) nos muestra con claridad la principal causa de que los sonidos de la flauta se puedan escuchar a distancias considerables, a pesar de su baja potencia acústica radiada.

Proporciones "aureas": Atendiendo sugerencias de Jesús Mora, que se pudieron atender, se encontraron las distancias derivadas del factor mexicano (R2 Raíz cuadrada de 2 ~ 1.414) y de su métrica en mm (8, 12, 20, 32, 45 y 52, más las sumas y restas entre dos de ellos), que me proporcionó Mora, en varios elementos del rostro antropomorfo, como se muestra en la fig. 34.

Eso prueba lo que ha comentado Mora, que el rostro se adapta a los cánones usados en el México Antiguo y, por lo tanto, indica que puede ser antiguo y que se usó un molde de una pieza antigua, aunque no sabemos cuándo se pego al tubo. Lo sorprendente es que las distancias son en unidades de nuestro sistema métrico, sin que eso quiera decir que lo usaran.

Aun ahora, lograr eso a partir de arcilla o barro húmedo, con distancias en unidades de cualquier sistema métrico, es difícil, por su reducción durante el secado y horneado. Las distancias derivadas del factor 1.414 no se ajustan mucho al cuerpo del tubo resonador, me imagino que posiblemente porque su función es lograr su efecto sonoro.

Sin embargo, se probaron las proporciones de la flauta, de acuerdo a los dos factores proporcionados por Mora (42): FI es el factor de proporción "aurea" o "divina" occidental (FI = (raíz cuadrada de 5+1)/2 ~ 1.618) y el de Raíz cuadrada de 2. Los dos factores se aplicaron como divisores, primero a la longitud total de la flauta y después sucesivamente al resultado de las divisiones anteriores.

Las medidas encontradas muestran que la flauta tiene algunas proporciones de los dos factores y de las restas aritméticas entre ellas. En las fig. 35 y fig. 36 se muestran las medidas encontradas, en relación a la imagen de la radiografía positiva de la flauta vista de arriba.

Esas medidas encontradas indican que el que hizo el tubo de la flauta pudo tener gustos estéticos-constructivos de ambas culturas. Puede especularse que ambos gustos se basaron en sistemas de proporciones comunes, como los de estructuras de algunos seres, sistemas y fenómenos de la naturaleza que también los tienen.

Las medidas y proporciones encontradas en la flauta y sus notas musicales producidas indican que en México pudo existir la posibilidad del uso de la proporción "aurea" occidental, al igual que el gusto de la escala musical temperada similar, que también pudo originarse en ambas culturas por las propiedades fisiológicas auditivas comunes de los seres humanos (43), aunque en los pueblos mexicanos existían también otros usos y gustos estéticos (como el factor 1.414), constructivos y sonoros singulares.

Escala y optimización dimensional manual de la Flauta: Una observación que me hizo Leonardo Icaza, de que la longitud de la flauta (23.2 cm) es muy similar a una unidad de medición que era muy usada en e pasado, la de una cuarta o un palmo (~ 21.0 cm) o tres veces el ancho de cuatro dedos juntos, me hizo recordar lo que ya he observado sobre la escala dimensional seleccionada en la gran mayoría de los resonadores mexicanos de cerámica, que son de tamaño reducido como los miles de silbatos y flautas pequeñas.

Esa escala manual parece muy obvia, pero no había sido señalada ni demostrada con anterioridad por otros autores. La dimensión física de la gran mayoría de los resonadores mexicanos se escogió para ser construidos y tocados bien con las manos. Me he dado cuenta de eso, al construir y probar miles de modelos experimentales de resonadores mexicanos.

Esas ideas se comentan e ilustran en un articulo titulado "Con la música en las mano: resonadores manuales", que me solicitó Xochitl Quintero para una edición especial sobre las manos de la revista OQUETZA (43b).

En el caso de la flauta, sucede lo mismo y puede demostrarse fácilmente con las distancias existentes entre sus obturadores: La distancia entre los puntos centrales de los obturadores adyacentes de la flauta es de 1.4 cm, que es muy similar al ancho de mis dedos o a la distancia que existe entre los centros de las yemas de dos de mis dedos adjuntos cuando están juntos, como cuando se colocan para operar los obturadores. O sea, esa es la mínima distancia a que pueden perforarse para ser obturados con las yemas de los dedos de un humano adulto promedio que no tenga dedos muy gruesos.

Eso significa que la escala tonal musical del tubo resonador de la flauta se construyó a la escala dimensional más reducida que la flauta puede tocarse manualmente y obturarse con los dedos con comodidad y, con ello, también se logra el requerir el mínimo de energía y material de arcilla para la construcción y quemado.

Con ello, se obtiene el mínimo peso y volumen del tubo resonador final, para esa escala tonal musical. Considerando la flauta como un diseño de ingeniería, no puedo imaginar mejor optimización constructiva en costos y uso de los materiales requeridos para su mejor funcionalidad musical manual.

Además de tener algunas proporciones métricas estéticas-contructivas universales y mexicanas, el tubo resonador de esa escala acústica y musical, se ajusta muy bien al criterio de diseño dimensional de la mayoría de los resonadores mexicanos de cerámica (y al de otras civilizaciones antiguas) que los construían y usaban con las manos.

Dirección del aire de excitación: Como la forma de excitar el mecanismo sonoro influye mucho en el tipo de sonidos generados y en esta flauta una de sus principales distinciones es su aeroducto, es importante analizar y mostrar con mayor detalle y precisión la dirección del flujo del aire de excitación.

En la radiografía de la fig. 32 se puede observar que el aeroducto se dirige hacia la superficie superior del bisel y lo mismo se observa con la direción de la tira de papel de la fig. 13 que se introdujo por la parte posterior del aeroducto. Se me ocurrió, que otra forma sencilla de visualizar la dirección de la corriente de aire a la salida del aeroducto es simulándola con la luz de una lamparita, con un foco led, colocado en la entrada del aeroducto y dirigido hacia su interior.

En la vista superior de la boca sonora de la fig. 37, tomada con una webcam de vista nocturna (44), se muestra que el haz de luz ilumina los pequeños promontorios resaltados de la cerámica de la superficie superior del bisel, lo que también indica que no es lisa y plana y, se observan otros pequeños promontorios laterales, que hacen que se incluya poco ruido en los sonidos.

Se observa que la luz no alcanza a iluminar bien el filo del bisel, lo que nos indica que el flujo más fuerte del aire no rompe en él, ya que pasa por encima de su superficie superior, lo que influye mucho en la baja potencia de los sonidos generados.

Esos detalles microscópicos-morfológico-funcionales del "corazón" del mecanismo sonoro de la flauta, que no han sido analizados/publicados para ninguna otra flauta de pico antigua, sirven para analizar bien detalles de las causas de sus propiedades funcionales sonoras.

Manchas de cerámica de tumbas de tiro de El Cajón, Nayarit: Ya pude platicar brevemente con Raúl Barrera en su oficina y le mostré fotos adicionales del estudio de la flauta, incluyendo algunas de las manchas oscuras especiales, que le parecieron interesantes. Me proporcionó varias fotos digitales publicadas de piezas de cerámica de tumbas de tiro del proyecto de salvamente arqueológico de El Cajón, Nayarit, y me dió una publicación sobre ese proyecto (45).

Las fotos muestran manchas oscuras muy similares a las de la flauta y a las que publicaron Cuevas y Pickering, como la de la fig. 38. En otras fotos puede observarse que algunas tienen pintura decorativa oscura, pero es un poco ceniza y también tienen manchas de otro tinte y materia que se ve como grasoso, lo que puede indicar que sí son restos de insectos o bacterias provenientes de cadáveres, pero hay que analizar algunas con el microscopio, ya que ahora no se dispone de fotomicrografías, para hacer comparaciones de mayor detalle.

Desgraciadamente, aun no se ha analizado a fondo la cerámica rescatada ni caracterizado sus materiales y tampoco se han estimado sus fechamientos exactos. Barrera rescató más de 300 piezas de cerámica antigua de esa zona. Unas de las piezas están en exhibiciones, otras llegadas de Eslovenia están embaladas en cajas.

Aunque existen otras más en la ceramoteca de La Alhóndiga de la Dirección de Salvamento Arqueológico, pero no pueden sacarse para examinarlas (46). Propuse llevar mi microscopio a La Alhóndiga, para hacer un análisis comparativo de algunas piezas con manchas, pero para poder examinarlas se necesita un permiso administrativo especial (47).

Habrá que esperar o buscar otra alternativa de análisis de las manchas, porque Barrera anda muy ocupado en otro proyecto urbano del Templo Mayor de Tenochtitlán, explorando un templo de Ehecatl cerca de la calle de Guatemala y otras zonas. El realizar esa comparación es importante, ya que si las manchas son similares, sería suficiente evidencia para comprobar que la flauta es antigua, porque la cerámica de las tumbas de tiro de El Cajón, tienen estimaciones de echamientos antiguos, aunque son generales basadas en el estilo de la cerámica rescatada (200 a.C. - 600 d.C.).

El análisis de sus machas es muy importante, porque puede servir para conocerlas y distinguirlas de las que son imitaciones. Barrera informó que también se rescataron algunos silbatos con manchas similares y que se podrían analizar, pero en ese momento no disponía de información de ellos.

Posibles fuentes de los oxidos de manganeso y fierro: Pueden hacerse análisis colaterales o indirectos importantes, así como otras consultas a especialistas. Por ejemplo, a Raúl Barrera le parece interesante saber si las manchas de la cerámica de tumbas de tiro son producto de bacterias por humedad, filtraciones o si tienen relación con insectos de la descomposición de cadáveres.

Le comenté que es difícil que sepan o puedan saber bien eso, a menos que se hagan experimentos con cadáveres en tumbas modernas de condiciones similares a las antiguas, pero pudieron generarse por una combinación de esos fenómenos. Según Cuevas y Pickering las filtraciones de agua pudieron dejar minerales de Mn en las manchas.

Para analizar la factibilidad de esa hipótesis, sería necesario saber si en las zonas montañosas del Occidente existen minerales de Mn. El ópalo rosa de Jalisco - que tengo y he trabajado lapidariamente- tiene el color y la dureza (7 Mohs) aproximada de los cristales de manganeso. Algunas rocas de ópalo también tienen las impurezas típicas de las rocas que parecen arborescencias y se forman como algas pequeñas, que llaman dendritas de óxidos de manganeso (MnO2), como las del interior de una punta de proyectil decorativa que hace tiempo estaba desbastando (fig. 39).

Ahora, esa roca de ópalo rosa ya nos indica que en las montañas del Occidente existe Mn y, por lo tanto, pudo ser arrastrado por el agua en las rocas. Es interesante saber que esas dendritas pueden formarse y crecer dentro de las pequeñas grietas de los cristales de minerales, lo que indica la posibilidad de que también hayan podido introducirse entre los poros mayores superficiales de la cerámica de las tumbas.

Debe haber depósitos de mineral de manganeso en Jalisco, porque existen ofertas de ventas de decenas de miles de toneladas (48) y hasta de minas y se han publicado inventarios de minas de ese material (49).

Otra posible fuente de los elementos constituyentes de los óxidos de manganeso y fierro es el de los propios cadáveres de las tumbas, ya que el cuerpo humano los contienen en porcentajes significativos.

Se encuentran en mucho mayor porcentaje en los organos y fluidos que pueden ser transportados y transformados por los insectos y bacterias, especialmente en los que son blandos o fluidos, como el hígado, pulmón y en la sangre, ya que también son los que se descomponen con mayor facilidad y rapidez. Si los cadáveres son la fuente de los elementos de esos materialeas oscuros, deben aparecer en otras tumbas, aunque no existan esos minerales en estructuras geológicas de su zona.

Desprendimiento del objeto ovoide microscópico: Se decidió ya no transportar ni manipular mucho la flauta, a menos que se vaya a realizar algún análisis de laboratorio, de metrología o se tenga que mostrar a algún especialista importante. Eso es para no ponerla en riesgo (50), ya que durante unas consultas realizadas a arqueólogos, aun usando guantes, se desprendió el objeto ovoide microscópico de la fig. 18, que parecía parte del cuerpo de un insecto o de una larva.

Se observaba desprendido en la superficie de la cara antropomorfa (fig. 40), junto a otro objeto similar que se había desprendido con anterioridad. Se pensaba que era posible analizarlos en detalle con un microscopio más potente (51), pero desaparecieron, posiblemente porque eran muy livianos y no estaban pegados a la superficie.

Para eliminar la posibilidad de daño del cuerpo del resonador de la flauta, que es lo más valioso organológicamente, las pruebas de laboratorio sobre fechamiento y de los materiales especiales pueden hacerse sobre el rostro desprendido, mismo que pueden transportarse y asegurarse más fácilmente (52).

Sin embargo, como varias observaciones de Jesús Mora requieren estimar la antigüedad e identificar materiales y rastros del resonador y de la cabeza decorativa, tendrían que analizarse, para poder validar o no sus apreciaciones.

Posibles usos de los sonidos y variaciones de las notas musicales: Javier Hinojosa, profesor de Música Antigua del Conservatorio Nacional de Música, después de ver la flauta y escuchar sus sonidos comentó:

"La flauta es un tesoro invaluable. No es un juguete. Es muy afortunado por tener esa flauta. Los sonidos son muy delicados, dulces y aterciopelados. Seguramente eran para ceremonias íntimas, probablemente de duelos o amor, para dormir a bebes o de cuna. El poco ruido que se escucha cuando la flauta se sopla fuerte pudo ser intencional o deseado. No tienen mucha importancia las pequeñas variaciones de las notas, ya que los sistemas de afinación han cambiado y un buen flautista puede producir sonidos diferentes cambiando la forma e intensidad del soplado." Cuando supo que algunos profesores-investigadores opinaban que la flauta podía nos ser antigua, me comentó: "Qué importa su temporalidad, si es muy hermosa."

Su hermana, María de la Luz Hinojosa, también maestra de música (53), ayudó con su oído educado y su piano eléctrico (afinado con LA₄ =440 Hz), a determinar las variaciones en altura de las notas producidas cuando la flauta se sopla suave y fuerte, y se comprobó que cuando los sonidos se pasan de piano a un poco forte, suben aproximadamente hasta un semitono. En al fig. 41, se muestran las notas generadas que escribió en papel pautado.

Variación tonal de la flauta con insuflación normal y muy fuerte. La máxima variación tonal de la flauta se puede mostrar con un espectrograma de los sonidos grabados para la nota más alta, obtenida con insuflación normal y muy fuerte, en el que se observa que la fundamental F0 del sonido agudo es de una octava más alta, pero su primera harmónica es muy fuerte y se genera mucho ruido, por lo que esa forma de operación no es adecuada para producir sonidos agradables, ya que parece como el de un silbato de vendedores callejeros de platanos asados. Por ello, se cree que la flauta pudo operarse y usarse con melodías sin utilizar insuflaciones fuertes.

Significados de los colores verde, blanco y colorado y discos blancos decorativos. Ricardo Barrón comentó que los colores verde, blanco y colorado de las plumas del tocado del rostro antropomorfo, son los del colibrí por lo que el personaje del rostro decorativo puede asociarse a Huitzilopochtli guerrero. Huizilli en nahuatl es colobrí. Se encontró que la variedad llamada Colobrí de Garganta Rubí (Archilochus colubris), que es natural de nuestro continente y fue muy adorado en el México Antiguo, tiene esos colores de plumas.

En varias representaciones iconográficas figurativas Huitzilopochtli aparece con tocado de plumas, aunque en la mayoría son verdes, como en la del Códice Borbónico, P. 34. Huitzilopochtli está descrito en el Códice Telleriano-Remensis y también se ha asociado con el sol y el fuego y era venerado por los toltecas y posteriormente por los mexicas. En la Leyenda de los Cinco Soles se relata el nacimiento de Huitzilopochtli (53a).

Es interesante comentar que esa leyenda tambien se asocia con la decoracion de la flauta, ya que tiene cinco discos blancos que pueden ser representaciones de cinco soles. Otro personaje mitológico mexicano muy importante es con el multifacético Ehecalt-Quetzalcoatl (53b) que aparece representado con tocado de plumas verdes, blancas y coloradas con un colibrí, también se incluye como personaje central en los relatos épicos de Tula.

Sin embargo, la asociación encontrada más importante y significativa, iconográficamente y musicalmente con los colores decorativos verde blanco y colorado, con la flauta, y con sus discos solares, es en el hermoso relato poético de la Creación de las Cosas en que el mismo Ehecatl (Viento) trajo la música de la casa del Sol (Tezcatlipoca).

Se eliminó del texto la palabra Dios, porque, a mi juicio o no juicio, es un concepto importado y sin esa palabra/concepto la leyenda mitológica me parece más natural, bella y simbólica y muestra poéticamente que hasta los colores de nuestra bandera tienen un origen solar-músical del tiempo de la creación del México más antiguo (aunque eso no se ha reconocido o comentado por los que han escrito sobre su simbolismo) (53c):

8. Así que el Espejo Humeante hubo llamado al Viento, vino éste a su presencia. El Viento era negro, transpasado por una enorme espina, de la cual goteaba sangre. Espejo Humenate dijo al Viento: - Viento ve a través del mar y llega a la casa del Sol. El tiene en deredor suyo muchos cantores y músicos, muchos que tañen la flauta, que le cantan y le sirven. Unos de éstos andan en tres pies, o tienen enormes orejas. Cuando llegues a la orilla del mar, llamarás a mis servidores y ministros que se llaman Caña de Concha, y el otro, Mujer Acuática y el tercero Monstruo Femíneo de las Aguas. Les mandarás que se enlacen unos a otros unidos, hasta formar, una manera de puente, por el cual tu puedes pasar a la casa del Sol. Y así puedes traer contigo los músicos que vas a pedir al Sol. Vengan ellos con sus instrumentos, para que alegren al hombre y me sirvan y veneren. Dijo y desapreció de la precencia del Viento.

9. Llegó el Viento a la playa y comenzó a dar voces a los servidores del Espejo Humeante. Vinieron obedientes y al punto hicieron puente por el cual pudieron pasar el Viento y los músicos. Tan pronto como el Sol vió venir al Viento, dijo a sus músicos: - Mirad, he aquí al desdichado que viene! Nadie le responda palabra, porque aquel que le responda, tendrá que irse con él. Estaban los músicos del Sol vestidos de cuatro distintos colores: blanco, rojo, amarillo y verde. Cuando llegó el Viento, luego comenzó a llamar a los músicos y a dar voces, también cantando él. Nadie le respondía, hasta que al fín uno de los músicos del Sol respondió a la voz del Viento y tubo que irse con él. Este es el que al llegar a la tierra dio a los hombres toda la música con que ahora se regocijan. (53d )

El significado de los colores parece una mezcolanza, pero los relatos antiguos son muy complejos, al menos, para mi poco conocimiento de su semiología antigua. Sin embargo, de acuerdo al origen de la flauta y de los personajes relacionados del relato mexicano de la Creación de las Cosas y a su decoración, hasta puede asignarse otro nombre en nahuatl, un poco cercano o congruente con su epigrafía: Tlapitzalli Macuilli Tezcatilipoca, Tlapitzalli Macuilli Tezcatilipoca Coatl o Tlapitzalli Macuilli Tezcatlipoca Ehecatl-Quetzalcoatl. Cada palabra/personaje asociado tiene su propio significado muy rico.

Por ejemplo, en forma muy abreviada, se sabe que Tezcatlipoca (Sol) era la máxima fuente de energía del universo, pero se requiere un libro para describir todo lo que se sabe y ha escrito de él y no tiene mucho caso repetirlo aquí. Lo mismo sucede con la dualidad de Ehecatl-Quetzalcoatl, que se han asociado con el soplo de la creación y la vida y su disfrute.

Quetzalcoatl era la serpiente emplumada que se asocia al Quetzal y el color precioso de su plumaje.

La cara de Ehecatl era pintada de rojo y la representación y fluido de la vida era la sangre, que también es roja. De los colores de los músicos del Sol, sólo el amarillo no aparece en la flauta mexicana, aunque el color de su cerámica interna mejor quemada es café claro, muy cercano al ocre.

Por todo ello, la designación de la flauta en nuestro idioma más usado acualmente y en forma épica, colorida y compacta, pero un poco compleja, puede reinventarse y proponerse como: Flauta preciosa 5-Sol-Vida.

Espero que en el futuro también pueda reinventar en la realidad una flauta con atributos similares, pero eso será más difícil.

Imitaciones de cerámica con manchas oscuras: Desgraciadamente, no se han encontrado publicaciones abiertas de estudios en laboratorio de las manchas microscópicas oscuras de las piezas de cerámica que se han encontrado en tumbas de tiro del Occidente, para hacer análisis comparativos. Tampoco se han encontrado análisis locales de esas manchas oscuras en piezas de museos provenientes de colecciones privadas o artesanales de cerámica, aunque ya he examinado ese tipo de imitaciones.

En la fig. 42 se muestra una figura típica del Occidente que parece antigua, pero se adquirió hace cerca de medio siglo en Tonalá, Jalisco, a un experimentado artesano que hacia replicas muy finas, para clientes nacionales y extranjeros. En la zona de la espalda de la fig. 43, que se limpió con un trapo mojado el barro agregado como pátina para dar la apariencia de viejo, pueden observarse las manchas de pintura y sus chorreaduras que indican con no es antigua.

En la fotomicrografía de la fig. 45 se observan las salpicaduras de pintura oscura en una flauta triple de Mario Cortés (fig. 44), experimentado artesano del barro cantador de Texcoco. Esa flauta tiene un rostro decorativo antropomorfo que he visto que se une antes del horneado, cuando la pasta del barro aun no se seca. La pintura oscura se utiliza para "bendecirla".

Hasta a simple vista, todas esas manchas de pintura oscura se ven muy diferentes a las de la cerámica de las tumbas de tiro publicadas por Cuevas y Pickering, de las fotos de cerámica de El Cajón y las de la flauta P.F. 2040-1.

Flautas artesanales con campana: La opinión general de la mayoría de los arqueólogos y otros especialistas consultados fue que la flauta es una copia o una "interpretación nueva", aunque sin haber proporcionado pruebas de ello, pero mi pregunta para probar o validar esa hipótesis es: ¿dónde está o estaba el artesano/experto que puede o pudo hacer una flauta similar?

He hecho más de mil modelos experimentales de resonadores antiguos de cerámica y puedo asegurar que es muy difícil hacer copias de esa flauta con la calidad similar de sus características singulares sonoras, morfológicas y decorativas. Nadie me ha podido probar lo contrario.

Si la flauta es una copia, ¿dónde está el modelo antiguo o los modelos antiguos similares? Algunos especialistas comentaron que la flauta es de Teotihuacán, luego: ¿dónde está el modelo original de la flauta de ese sitio? (54).

Todas las flautas comerciales que he visto de ese sitio no son de calidad similar a la analizada. Se han encontrado y probado flautas artesanles similares con campana de ese sitio, pero son de muy baja calidad en su construccion, decorado y los sonidos que producen, como algunas que se han vendido hasta en mercados locales como el de La Ciudadela (fig. 45b) (54b). Parece que las flautas probadas parece artesanías de adorno, por sus sonidos defectuosos y porque algunas ni siguiera producen sonidos.

Cristina García Islas me mandó la foto de una flauta con tubo acampanado decorado con discos blancos (fig. 45c), que fue adquirida en una tienda de Teotihuacan, en mayo de 2010, más de un año después de que se publicó el estudio de la flauta preciosa. No pudo encontrarse otra similar ni alguien que pudiera informar sobre su constructor. Los que venden flautas de arcilla del sitio no quisieron/pudieron informar sobre el origen de ellas.

Flautas antiguas con campana: Muchas flautas antiguas conocidas no son de calidad similar! Un ejemplo concreto: En la fig. 46 se muestra una flauta mexica de cerámica con campana (tomada en una exhibición temporal del Gobierno del D.F.). Es de dimensión similar a la flauta P.F. 2040-1, pero su acabado es de mucha menor calidad o finura. Ni siquiera está abierto el tubo resonador en el extremo del frente, lo que indica que la campana o pabellón es sólo un adorno que no tiene una función acústica. Su mecanismo sonoro es más burdo. Sus sonidos deben ser de baja calidad.

Ese tipo de flauta puede replicarse actualmente. Yo he hecho varias docenas de modelos experimentales de flautas mexicanas de mucha mejor calidad morfológica, decorativa y sonora que esa, y hay artesanos que también las pueden hacer, lo que no sucede con la flauta P.F. 2040-1.

Adje Both incluye ese tipo de flautas en su tesis doctoral (55), pero ahora no hago comentarios detallados de eso, para no extender más el texto del escrito y no desviar la atención del tema central del documento. Sólo menciono que el principal valor de esas flautas es que se encontraron en una Ofrenda (C-3) del Recinto Ceremonial de Tenochtitlan (56), pero son de mucha menor calidad que la flauta bajo estudio y, aunque están bien contextualizadas arqueológicamente, no se han estudiado con la misma profundidad, detalle y amplitud.

Desgraciadamente, no le ha interesado a nadie ayudar en el estudio de la flauta preciosa P.F. 2040-1 y hasta la han tratado de devaluar diciendo que es artesanal (reciente). Independientemente de su temporalidad, va a continuar estudiandose con mayor profundidad y amplitud que cualquier resonador de viento y que cualquier otra pieza de cerámica conocida.

Análisis de manchas oscuras con equipo de bajo costo: Cuando los análisis de piezas de cerámica se hacen donde no hay laboratorios, como en exploraciones de campo, oficinas de investigadores y hasta de policías (57) y por compradores de “arte antiguo mexicano” (58), pueden utilizarse microscopios portátiles o digitales, que se conectan a cualquier computadora, para poder mejorar los dictámenes visuales tradicionales. En el mercado se ofrecen webcams pequeñas, que son muy baratas y pueden ser de utilidad hasta con muy poca luz (59).

Por ejemplo, en la fig. 47 se muestra la foto de una mancha (de ~5 mm de ancho) sobre la franja roja de la campana de la flauta tomada con luz lateral de baja intensidad para mostrar que el material oscuro no es delgado como el de algunas pinturas de modelos contemporáneos. Esa sóla imágen indica que la fauta es antigua, ya que también muestra las siluetas negativas microscópicas en forma de ovalos o elipses, que dejan ver la pintura colorada de la flauta.

Son huellas que formaron las pupas o cascarones larvarios de los insectos que estaban pegados en la superficie y no permitieron que las bacterias dejeran sus restos debajo de ellas. Esas microhuellas son imposibles de reproducir por un artesano, por su forma regular de un ovalo o elipse y hasta por su pequeño tamaño (de hasta ~1 mm de largo), y constituyen una prueba muy difícil de refutar sobre su origen biológico, y que son muy diferentes a las de una pintura artesanal reciente.

La flauta y su rostro decorativo antropomorfo tienen muchas manchas con siluetas microscópicas negativas similares, que indican su origen antiguo. Espero que el estudio de esas manchas con microscopios potentes o electrónicos comprueben mis apreciaciones de autenticidad obtenidas con el microscopio óptico y la webcam barata.

Ovalos de crisálidas de la cerámica de la tumba de Huitzilapa, Jalisco. Encontré y consulté los Informes Técnicos oficiales, sobre una tumba de tiro sin saquear, No. 13-90 del rescate del proyecto Huitzilapa, Jalisco, de Jorge Ramos de la Vega y otros investigadores, de 2000. Es importante, porque no se ha encontrado otro informe similar.

En su "Anexo 3. El significado de cubiertas de crisalidas (en muchos lepidópteros la pupa se denomina crisálida) de insectos sobre figuras del Occidente de México", se comenta algo sobre ovalos muy similares de manchas de la cerámica de la tumba asociadas a restos de manganeso:

"Fragmentos de Crisálidas de insectos fueron observados primero sobre la superficie de las figuras huecas de cerámica de la tumba de Huitzilapa. Estas son vistas como pequeños ovalos de 3 a 4 mm de largo y aproximadamente de 1 a 1.5 mm de ancho. Al interior, líneas paralelas espaciadas uniformemente a lo largo del ovalo pueden ser vistas. Los ovalos son impresiones de una sola crisalida. Las líneas del interior del ovalo corresponden a segmentos de la crisálida....Estas (manchas) se mezclan con las manchas de manganeso y probablemente se ha pensado que fueron parte de las manchas." No se proporciana su autor, pero puede ser de Robert Pickering.

También consulté una Reseña Gráfica de Huitzilapa (Informe Técnico No. 13-75), pero no se incluyen fotos o fotomicrografías de las manchas oscuras comentadas y que pueden observarse en algunas fotos de piezas de cerámica de la tumba.

Tampoco pudo encontrarse otro Informe Técnico con el análisis a fondo en laboratorio de esas manchas, como para poder hacer comparaciones con las de la flauta.

Llama mucho la atención que aunque se ha reconocido la importancia de esas manchas oscuras, para fines de caracterización y autentificación de cerámica como la de tumbas del Occidente, no se hayan generado publicaciones o informes técnicos a fondo sobre ellas, para poder identificarlas en piezas desontextualizadas, como las provenientes de decomisos y las existentes en diversos museos nacionales, que he podido observar hasta en sus vitrinas.

Se sabe que en museos, colecciones y ceramotecas abundan las copias o piezas de cerámica de estilos similares a las del Occidente de dudosa autenticidad, pero desgraciadamente no han podido obtenerse estudios microscópicos abiertos sobre la caracterización de esas manchas oscuras antiguas.

Necesidad del fechamiento de la flauta: Como las opiniones obtenidas de los especialistas no son coincidentes sobre la antigüedad o no y la temporalidad de la flauta, y como la mayoría de los arqueólogos e investigadores de aerófonos mexicanos y de otras zonas consultados opina que no es antigua, tendrá que analizarse en laboratorios y/o hacer comparaciones con otras piezas antiguas de cerámica que tengan manchas similares y consultar a investigadores de otros campos relacionados.

Las apreciaciones manifestadas muestran que los análisis macro, tan usuales en la arqueología, no llevan a resultados únicos y definitivos, porque incluyen factores subjetivos, e indican el estado del arte en ese tipo de análisis visuales, ya que los materiales de muy poca cerámica se analizan con profundidad, formalidad, sistemáticamente y con detalle en laboratorios y, aun menos de ellos, se publican abiertamente (60).

Los materiales de ninguna flauta conocida de cerámica, antigua o contemporánea, se han caracterizado ni fechado en laboratorios.

La factibilidad real de la creencia de que la flauta es artesanal contemporánea se podría probar, sólo si un artesano puede hacer una copia, si se encuentra que los materiales usados no son antiguos o que su quemado es reciente.

En mi opinión, los análisis para estimar el fechamiento y la identificación de materiales especiales, pueden hacerse con el rostro antropomorfo desprendido, como una muestra del objeto, que algunos opinan puede ser falso.

Si eso fuera cierto, significaría que se tendría que solicitar un permiso para examinar un tepalcate de mucho menor valor que los fragmentos arqueológicos que existen en toneladas en sitios, pero que no se examinan a fondo en laboratorios, según me han comentado algunos arqueólogos, como la especialista en cerámica Esther Guzmán, aunque se han encontrado algunos estudios de esa zona que usaron laboratorios, pero no están abiertos (60b).

Sin embargo, es recomendable que, al menos, se analice en un laboratorio ese rostro antropomorfo y, si se puede y desea, también el resonador, para estimar su antigüedad real, y para ver si el método de análisis usado fue efectivo o no para apoyar la opinión de que es arqueológico.

Hasta sin usar laboratorios, ya pudieron se otras pistas importantes. Se han tomado docenas de fotomicrografías de las manchas oscuras especiales de la flauta, usando mi microscopio bifocal, con pistas adicionales importantes, pero no se incluyen todas, para no ampliar mucho el informe.

Por ejemplo, en la fotomicrografía de la fig. 47, que muestra detalles del rostro antropomorfo pueden observarse manchas oscuras y siluetas negativas en forma de elipses, muy similares a las comentadas sobre la pintura roja del cuerpo del resonador (fig. 48), que pudieron dejar otras pupas de insectos debajo de la nariz y en la boca y que, por su dimensión muy reducida (la larga es de ~1 mm), también son imposibles o muy difíciles de reproducir por un artesano, lo que vuelve a indicarme que esa carita puede provenir de una tumba.

Mi opinión en sí, no es relevante ni de valor para algunos arqueólogos, porque mi especialidad profesional no es de este campo (61). Sin embargo, si llegara a probarse en laboratorio que la flauta es contemporánea o es una artesanía, lo único que podría devaluarse o cuestionarse es su registro oficial que lo determinó como "bien mueble arqueológico" y el procedimiento establecido para ello.

Lo que sí es muy importante probar es la efectividad de los dos métodos de análisis usados, para apoyar las opiniones técnicas sobre flautas de cerámica aparentemente antiguas, ya que eso puede servir para mejorar hasta los procedimientos de autentificación y registro de resonadores mexicanos de antigüedad dudosa o incierta y que se examinan sólo visualmente y a nivel macro.

En particular, se va a probar si los métodos visuales tradicionales que se usan para analizar objetos arqueológicos e instrumentos musicales descontextualizados y que se han usado para decir que es artesanal, son o no más efectivos, que los que he usado para opinar que la flauta es antigua.

La flauta tampoco puede devaluarse con un fechamiento no antiguo, como obra artística y tecnológica sonora. Hasta ahora, nadie ha cuestionado su calidad de diseño, construcción, morfología, decorado, terminado y sus propiedades acústicas y musicales.

Lo único que se ha puesto en duda, por la mayoría de los arqueólogos y otros especialistas consultados, es su posible temporalidad y origen, aunque varios profesores de música y acústica participantes reconocen el valor, singulariadad y calidad de la flauta y algunos de ellos son más propositivos y hasta están dispuestos a realizar trabajos técnicos adicionales de investigación.

Si con el fechamiento de la flauta (el rostro antropomorfo y el resonador) se demuestra que es contemporánea, sólo se probaría que es una creación sonora artesanal reciente o etnológica, pero si se comprueba que es antigua, varias creencias y dichos despreciativos académicos (en varios campos académicos como arqueología, iconografía, música, etnomusicología, organología, acústica y otras artes y tecnologías sonoras y constructivas) que han manifestado sobre nuestras culturas antiguas y los resonadores que construían y usaban, serían negadas o, al menos, cuestionadas.

Por ello, el analizar en laboratorios la antigüedad de la flauta es lo primero y más importante que falta y debe realizarse, para aclarar las dudas manifestadas sobre su autenticidad como bien arqueológico, pero no se han encontrado laboratorios disponibles para estimar directamente y sin costo la temporalidad del quemado de la flauta.

Divulgación de los avances del estudio: Ya se solicitaron, realizaron, programaron o se piensa impartir varias conferencias y publicar en papel artículos sobre los avances del estudio en algunos foros relacionados que se han interesado en la flauta:

• La primera conferencia fue en la clase de Historia del Arte del profesor Carlos Hinojosa, en auditorio de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, el 22 de Febrero de 2010 a las 16:00 Hrs.
  
  
• La segunda fue inpartida en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Negrete", el 2 de marzo de 2010 a las 11:00 Hrs(62).
  
  
• La tercera conferencia programada fue en el Auditodio del Museo del Templo Mayor de las VI Jornadas Permanentes de Arqueología de 2010, de la Dirección de Estudios Arqueológicos del INAH, el 30 de julio a las 11 hs.
  
  
• A nivel internacional, se propuso para una "2a. Sesión Especial sobre Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos" en la 2a. Reunión Panamericana e Ibérica de Acústica de Cancún México. 15-19 Noviembre 2010 (63).
  
  
• Me invitaron a presentar un informe del estudio en la revista de Arqueología del INAH No. 43, para publicarse en 2011, pero se piensa proponer hasta que se tengan los resultados de los análisis de laboratorio de los materiales de la flauta.
  

Pigmentos cerámicos. Se han encontrado algunas bibliotecas de espectroscopías o espectros "Ramán" de minerales y hasta de pigmentos naturales y sintéticos, pero no son locales (64), aunque hay un estudio de pigmentos mayas (65), pero no se han localizado estudios de espectroscopía Ramán ni bibliotecas de los pigmentos cerámicos mesoamericanos, ni los de la zona de Tula o de otros sitios cercanos, para poder hacer comparaciones, cuando se identifiquen los de la flauta, aunque existen estudios particulares con otras técnicas de caracterización de materiales como uno de fotoacústica (66).

Tampoco se conocen los elementos y materiales químicos de los pigmentos cerámicos actuales, aunque se me ocurre que para obtener una referencia pueden analizarse los disponibles en el comercio, como los que he usado y tengo en mi taller, y los que tienen los productos artesanales, así como una flauta que incluye los colores verde claro y colorado (fig. 49).

En esa flauta puede observarse la gran diferencia en el terminado, con relación a la analizada. Se cree que el verde puede ser el color cerámico actual que más puede distinguirse de los más permanentes hechos de tierras y los minerales naturales pulverizados disponibles y usados en el pasado en todas las artes, por el uso actual de colorantes industriales verdes, como los producidos con compuestos de cobre, cromo, estaño, níquel y vanadio, que se mencionan en un libro de "Cerámica para el artista alfarero" (67).

Procedimientos para preparar pinturas para cerámica y esmaltes horneados óxidos de minerales similares se mencionan en el "Recetario Industrial" (67b). Por ejemplo, para los verdes parecidos a los de la flauta se mencionan los elementos y hasta las cantidades de ellos para prepararlos: 1) Verde cromo (óxido de cromo; óxido de cobre, carbonato de cobalto y óxido de cobalto, en 3, 1, 1 y 2 partes, respectivamente), y; 2) Verde oliva (óxido de cromo, óxido de zinc, perdernal y óxido de cobalto, en 3, 2, 5 y 1 partes respectivamente).

No se conocen los pigmentos minerales verdes usados en la cerámica del pasado mexicano, aunque en un estudio de una vasija tripode de cerámica estucada de Teotihuacan encontraron que "los pigmentos azules y verdes son mezclas de azurita y malaquita con crisocola" (68).

Diana Magaloni ha informado de los pigmentos verdes encontrados en un fragmento del mural 1 del corredor 12 de Tetitla de Teotihuacan (68b): clarito (malquita y yeso), brillante (malaquita), seco (malaquita, lepidocrocita y oxido de fiero y manganeso) y azul (malaquita, hematita, azurita y pirolusita). El pigmento verde seco también se llama verde oliva y es el má parecido al verde de la flauta. Si la flauta es antigua, podemos conocer los minerales usados en su verde claro. En noticias recientes se ha informado de la paleta de pigmentos de los mexicas en algunos murales y esculturas de su Recinto Ceremonial, que era rojo, ocre, azul, blanco y negro y no incluye el verde, como el de la flauta.

Por ello, algunos investigadores han opinado que la flauta no es antigua, pero la paleta cerámica de los toltecas pudo ser diferente, aunque no se ha estudiado/publicado. Tampoco se ha publicado la paleta de pigmentos para cerámica quemada de los mexicas ni la de otras culturas mexicanas o la paleta cerámica mexicana, que sólo aparece en mis sueños (deseos no realizados) de autentificador principiante.

En el extranjero tampoco hay muchos estudios de pigmentos cerámicos horneados prehispánicos, aunque se han escontrado algunos en la red como uno de la cerámica Moche (69), realizado con microscopio electrónico de barrido, pero sólo incluyen el análisis de los engobes rojo y blanco más el de la pasta. Concluyen que el rojo pudo hacerse con hematita y el blanco con un mineral de calcio, como calcita, arcilla blanca o caolín.

Estudios de autentificación de bienes muebles cerámicos. Tampoco se han escontrado estudios de autentificación de resonadores antiguos, pero se localizó un un poster de vasos mayas, que describe el uso de pruebas de laboratorio del tipo XRF (fluorescencia de rayos X), PIXE (particulas inducidas de rayos x), y TL (termoluminiscencia de 2g de material/muestra), para estudiar su autentificación y cuya utilización se ilustra en un diagrama. El análisis de TL (70) se usa para determinar el fechamiento de la pasta y los espectros de XRF y PIXE, para los pigmentos y la pasta cerámica. Como los vasos mayas no son sonoros, de inicio sólo se analiza su estilo y la epigrafía.

Como en el documento se incluyen investigadores de la Dirección de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicas del INAH (Ma. Teresa Castillo Mangas y J. Pablo Bautista Mosqueira) eso contradice lo que se me había informado que no tenían especialistas en este tipo de análisis de autentificación de bienes cerámicos.

Arqueometría de "ocarinas" y una flauta mayas: No se han encontrado estudios de arqueometría de resonadores mexicanos, aunque se localizó el informe de un Estudio arqueométrico de figurillas cerámicas mayas de Calakmul, Campeche, México.

Entre las figurillas seleccionadas, se incluyen tres "ocarinas" y una flauta. Como sucede en casi todos los estudios tradicionales de figurillas, de ellas sólo comentan sus formas y tipos generales o tratan de identificar lo representado. Informan que son zoomorfas y de una de ellas dicen: ¿perro?. Sus materiales se analizaron como el resto de las figurillas no sonoras de la muestra, para identificar los componentes arcillosos y estimar temperaturas del quemado, que se separaron en dos grupos de componentes principales: calcita y dolomita.

La caracterización arqueométrica se llevó a cabo mediante las técnicas de microscopía óptica convencional (MO), difracción de rayos X (DRX) de polvo, espectroscopía infrarroja por Transformada de Fourier (FT-IR) y fluorescencia de rayos X (FRX).

Como resultado del estudio, lo que se informa específicamente de los instrumentos musicales, es que no todos se manufacturaron con la misma materia prima arcillosa de dolomita.

Cerámica café claro o bayo. El color de la cerámica de la flauta es otra pista muy importante, porque se parece al de la cerámica de la cultura Coyotlatelco, que ha sido recuperada de varias zonas del centro de México. Desgraciadamente, su único estudio de laboratorio proyectado sólo se localizó en una nota de prensa del informe de un Taller relacionado con el fenómeno Coyotlatelco (71) :

"En este caso, la atención se centra en una de las principales evidencias con las que cuenta la arqueología para caracterizar los procesos implicados en la transición Clásico-Posclásico en el centro de México: el fenómeno Coyotlatelco. La cerámica de ese estilo es un testimonio significativo de dos fenómenos básicos para la arqueología mesoamericana: la decadencia de Teotihuacan y el desarrollo de Tula, como fase de transición....Sobre el fenómeno Coyotlatelco existen todavía posturas divergentes y confusiones en torno a su origen y significados, lo que deriva, entre otras cosas, del uso indistinto o ambiguo de la terminología para caracterizarlo, la poca precisión de sus límites distributivos y cronológicos reales, y la ausencia de estudios comparativos y de confrontación entre los materiales de distintas regiones....El Laboratorio de Geología de la Subdirección de Laboratorios y Apoyo Académico del INAH, por su parte, realizará un análisis petrográfico de muestras cerámicas donadas por cada uno de los investigadores participantes; de esa manera, se contará con datos susceptibles de ser corroborados, a una escala que abarca a todas las áreas involucradas en el tema."

Como se ha reconocido que la cerámica Coyotlatelco se relaciona con la caída de Teotihuacan y el desarrollo de Tula, es posible que la flauta pudo haber surgido en un traslape zonal y temporal entre las culturas de esas dos zonas (comentario de Francisco Rivas).

Desafortunadamente, no se han publicado resultados de estudios petrográficos de la cerámica Coyotlatelco, para hacer alguna comparación. Si aun no existen o no pueden consultarse estudios de caracterización de la cerámica café claro de la zona de Tula, podrían obtenerse muestras de ese tipo de arcilla, cerámica o hasta tepalcates, para ser examinados en laboratorio y poder compararlos con los materiales de la flauta.

Pigmentos verdes para cerámica comerciales: Me imagino que otra manera de explorar si el verde de la flauta es de una artesanía local actual, es comparando sus elementos contra los de los pigmentos verdes disponibles comerciales, ya que los usados en el pasado ya no se conocen. Experimentos con pigmentos naturales nacionales para cerámica no los han hecho/publicado ni los investigadores más especializados.

Sus elementos pueden o no ser diferentes a los de verdes comerciales mencionados en el libro de "Cerámica para el artista alfarero" (67), por ser de los EUA, o de los que se venden/usan en otros países.

Una de las pocas tiendas locales que ofrecen pigmentos para cerámica, y que ya he usado, es el "Grupo Kalidad" (72), pero desgraciadamente no proporcionan información o datos de los pigmentos que venden en el Distrito Federal, a pesar de que algunos de ellos (como su temperatura de fusión, elasticidad, toxicidad, etc.), son fundamentales para poder aplicarlos y usarlos bien en la cerámica.

Ni siquiera fue posible conocer las empresas industriales proveedoras de sus pigmentos para cerámica, con la finalidad de poder buscarlos en la red mundial, pero no fue posible saber los elementos que contienen. Es una verdadera lástima el no poder conocer la información básica de los pigmentos/engobes para cerámica que se usaban en el pasado remoto o cercano, pero tampoco los que ahora se usan, como información mínima para un análisis de autentificación con pigmentos, sin que influya mucho la subjetividad.

Sin embargo, ya dispongo de cuatro tipos de pigmentos verdes que venden: c/3525 (claro), c/3517 (tierno), c/340 (cromo) y óxico de cobre), para hacer experimentos y ver si es posible caracterizar sus elementos químicos/minerales en un laboratorio, con los mismos métodos que se usen para analizar el engobe verde de la flauta. Por haber practicado la pintura, sé que pueden obtenerse otros pigmentos verdes claros, similares al de la flauta, mezclando azules con amarillos y blanco.

El análisis de todas las posibles combinaciones para producir verdes claros requeriría del estudio de un grupo mayor de pigmentos comerciales y sus combinaciones, lo que sería más difícil de realizar, pero si el ejercicio se extendiera a todos los pigmentos se podría publicar un Atlas o Biblioteca de sus materiales, para ayudar a identificar las piezas artesanales locales que los usen, pero se ha visto que no es fácil ni caracterizar en laboratorios los pigmentos verdes comeriales que ya se han conseguido.

Ademas, se ha visto que el color de los pigmentos usados, puede variar por diversas causas, como la temperatura del horneado y si se les agregan otros materiales cerámicos.

Modelos experimentales de la flauta: Como no se han encontrado artesanos, alfareros o especialista de talleres cerámicos que puedan/quieran ayudar a explorar sobre la contrucción de la flauta, decidí hacer unos experimentos, como este modelo aproximado, con la finalidad de empezar a probar en la realidad sus procedimientos de construcción y porque se requiren para mostrarlos en las conferencias solicitadas y para usarlos en las pruebas de su comportamiento funcional y acústico, sin tener que utilizar y llevar físicamente la flauta original, ni pedir un permiso oficial para su traslado.

Los avances sobre los ejercicios ya realizados se incluyen en el ANEXO 2, para no axtender más este documento, aunque ya se probaron dos procedimientos usando moldes internos y externos y se dispone de modelos experimentales/funcionales aproximados.

Visita al sitio arqueológico de Tula: El domingo 14 de febrero de 2010, visité la zona arqueológica de Tula, para conocerla. También visité su museo de sitio, pero no tenían publicaciones a la venta ni se encontraron arqueólogos o expertos del sitio, por ser domingo.

Pudo verse que la poca cerámica exhibida en el museo y la tepalcateria de superficie incluye mucha de color café claro. También se vió que en los alrededores existen varias tierras y rocas de ese color, incluyendo una de un cerro cercano que estan usando como base en los caminos de acceso al sitio. Eso indica que es posible que existan algunos elementos sedimentarios particulares que se pudieron incluir en la cerámica producida de la zona.

Por ello, y para intentar caracterizar sus materiales, se recogieron polvos de cerámica y de barro locales. Las muestras de polvo se cerámica pueden obtenerse muy bien con una "lija de agua" de carburo de silicio, ya que con ella pueden cortarse todos los materiales, con la excepción del diamante.

Huella dejada por la herramienta picuda usada para perforar los obturadores tonales: Gonzalo Sánchez revisó la flauta y notó unas huellas en el interior del tubo resonador que prueban que los obturadores tonales se perforaron con una herramienta redonda puntiaguda, porque dejó una picadura cónica en la pared opuesta a los obturadores circulares y hasta nos indica que la herramienta se rotó, ya que la huella cónica tienen canales circulares (imágen tomada con el microscopio e iluminada con la lamparita de luz fuerte introducida desde el extremo distal del tubo).

Muestras de materiales de la flauta para su estudio en laboratorio y otros indicios de restos mineralizados importantes de insectos y microbios: Se tomaron muestras de los materiales de la flauta requeridos para su primer estudio de microscopía electrónica.

La muestra de unos miligramos de granos muy finos de la cerámica quemada pudo obtenerse fácilmente raspando la cerámica negra de la parte rota expuesta del tubo resonador con una punta de acero duro que usan los dentistas (Reicodent Germany Inox). También, pudo obtenerse grano fino con la punta afilada de una navaja de acero suiza (Wenger Delemont Switzerland Stainless). Eso indica que la pasta no es muy dura y confirma que no se quemó a alta temperatura. Se tomó otra muestra de la cerámica superficial cafá mejor quemada, que es un poco más dura.

Estas dos muestras pueden servir para conocer el efecto del quemado a mayor temperatura en los elementos de la pasta en la superficie de la flauta. El engobe blanco es muy blando, ya que pudo desprenderse más fácilmente de algunas como costras diminutas, lo que indica que no todo se pegó bien con el quemado. El verde se fundió mejor con la cerámica y más aún el colorado, pero no pudieron obtenerse en la cantidad que se tomó de la cerámica interna, para no dañar mucho los engobes.

Las muestras tomadas más importantes del material oscuro especial se desprendieron con una espatulita afilada de acero de un promontorio muy pequeño que tiene lo que parece material oscuro, que creo puede provenir de un insecto mineralizado. Después de desprender los fragmentos del material oscuro, pudo observarse el color real de la cerámica superficial bien quemada, que es más clara que como se ve en todas las superficies, ya que están un poco teñidas con la pátina del tiempo y los materiales oscuros.

Los fragmentos estaban depositados en la superficie interior del tubo resonador adelante de las rebabas de las perforaciones de los obturadores tonales que se muestran en la fotomicrografías tomadas con mi microscopio óptico.

Uno es de cerca de 2 mm de largo y un poco menos de ancho y una fracción de mm de grueso (fig. 50 y otro es más pequeño de un poco más de 1 mm de largo (fig. 51) que están cubiertos por una material oscuro y brilloso que no es de pintura industrial. Este último tiene en la base desprendida de la parte posterior que estaba pegada a la cerámica un hueco concavo regular y muy bien definido con la forma de una pupa, lo que indica que pudo formarse por la cáscara de la larva de un insecto (fig. 52).

Con otra cámara de Gonzalo Sánchez se tomó otra fotomicrografía de mayor definición (fig. 54). Esa microhuella y la capa de material oscuro sobre ella son imposibles de lograrse o imitarse atesanalmente. Alrededor de esa zona y en la pared superior desde el extremo distal del resonador de la flauta se observa una gran mancha de material oscuro muy delgado, de más de 1 cm de ancho por 4 cm de largo, que parece que fue depositado en forma líquida y puede ser de restos mineralizados de materiales de microbios.

Un poco más en el fondo (a cerca de 6 cm del extremo frontal), hasta a simple vista, se observa otra concentración de material oscuro con formas que también parecen restos mineralizados de insectos. Con la webcam y con iluminación azul de sus leds pudo obtenerse una fotomicrografía de esos extrordinarios restos que aun tienen partes de insectos que hasta parecen brazos, patas, pies o cáscaras irregulares un poco levantadas de la superficie del tubo (fig. 55).

Pude observarlas con mi microscopio óptico, aunque no pude tomarles buenas fotomicrografías, por falta de una luz fuerte dentro del tubo, pero se incluyen unas micrografías del insecto mineralizado. Por su importancia, como evidencia material especial, y por si pueden analizarse posteriormente de mejor manera como con un endoscopio, se dejaron intactos y no se removieron de su lugar.

Los insectos, son muy difíciles de que perduren por cientos o miles de años y no se sabe como se pudieron formar esos materiales dentro del tubo. Lo importante para el estudio es que esos restos y huellas oscuros, que parecen provenir de insectos y microbios mineralizados vuelven a indicar que el cuerpo del resonador de la flauta es antiguo, ya que no pueden reproducirse artesanalmente.

Las evidencias encontradas con el microscopio óptico y la webcam de esos materiales oscuros, ya son más que suficientes para asegurar que la flauta es antigua.

Sin embargo, las muestras obtenidas se piensan analizar en un laboratorio oficial reconocido, inicialmente en un MEB (Microscopio Electrónico de Barrido), para ver si pueden encontrarse detalles comprobatorios de mayor amplificación y la identificación de sus elementos químicos, aunque no se han encontrado otros estudios abiertos de microscopía electrónica que pudieran utilizarse como refererencias, para poder hacer comparaciones con los resultados que se obtengan.

El fragmento más pequeño de material oscuro tomado del interior del tubo resonador (fig. 52) se rompió accidentalmente, aunque con el MEB del CNMN ya pudieron observarse bien hasta las microhuellas de la superficie de la cáscara de la pupa que dejó en la cerámica. Eso demuestra que hasta las microhuellas superficiales de la cáscara de los insectos pueden examinarse microscópicamente. Lo importante, para nuestro estudio de autentificación es que esas microhuellas no pueden reproducirse artesanalmente, ni con cualquier otro medio no natural o artificial.

Análisis de los materiales de la flauta. Los resultados preliminares de los análisis con microscopía se incluyen en el (ANEXO 3). Se ha estado consultando a especialistas, para ver si pueden ayudar a interpretar mejor los resultados y apoyar con estudios complementarios en otras instituciones que cuentan con equipos de metrología o microscopía de los materiales cerámicos y especiales de la flauta, así como de los actuales similares, para poder usaros en análisis no destructivos de autentificación y fechamiento indirecto.

Aunque no se han encontrado sistemas, mapas o bases de datos con información microscópica y de los elementos químicos de los materiales antiguos de cerámica café claro, pigmentos de precocción para cerámica y los materiales oscuros especiales, que pudieran servir para hacer comparaciones, se caracterizan con microscopía y publican los elementos de las muestras tomadas de los engobes y de los materiales oscuros de la flauta, con dos objetivos específicos: Uno es para probar que no son contemporáneos o industriales, y; Otro, para que sirvan de referencia cuando se hagan estudios de materiales similares en otras piezas antiguas de cerámica.

Análisis de pigmentos actuales. Como tampoco se han encontrado publicaciones locales con estudios a fondo con equipos MEB de los pigmentos industriales que se ofrecen en el comercio local ni Patrones o Normas Nacionales de ellos, para poder compararlos con los de los engobes de la flauta, se decidió hacer unos análisis de muestras en polvo de los que he adquirido y usado, para conocer sus elementos químicos y morfogía micoscópica.

En el ANEXO 4 se muestran los resultados de analizar los pigmentos industriales de los colores de la flauta (verdes y óxido de fierro), obtenidos con el MEB del CNMN del IPN (por el DR. Hugo Martínez, el 29 de julio de 2010), que incluyen elementos y morfología diferentes a los engobes de la flauta. Eso indica que los pigmentos industriales actuales analizados no se usaron en los engobes de la flauta.

Los resultados ya se presentaron como un adendum de los avances del estudio de la flauta se incluyeron en la charla de VI Jornadas de Arqueología 2010 INAH, en el Auditorio del Museo del Templo Mayor, el 30 de julio de 2010. El ejercicio realizado es ejemplificativo y no es exaustivo, pero ya muestra que es posible caracterizar los pigmentos que se usan actualmente, para apoyar las tareas de autentificación de piezas de cerámica decoradas.

Idealmente, se requeriría establecer una base de datos con la caracterización de todos los pigmentos industriales disponibles en el mercado y los engobes que aun usan los alfareros rurales, así como los que aparecen an la cerámica antigua recuperada. Por su amplitud, ese trabajo podría y debería realizarse por las instituciones que tienen las atribuciones y recursos para ello.

Comentario sobre el estudio de los materiales mexicanos. Algunos investigadores despistados han cuestionado el valor de las investigaciones realizadas sobre los materiales mexicanos, porque no le dan mucha importancia al conocimiento sobre las tecnologías que se usaban en nuestras culturas antiguas, y porque ahora los insumos necesarios ya se ofrecen en el mercado.

El problema es que como resultado de la dependencia y el subdesarrollo, mucho de lo que ahora se oferta en el mercado es importado, como algunos pigmentos, aunque la materia prima necesaria para su elboración exista en el país.

A los que entienden de datos económicos se les puede informar de un dato ilustrativo relevante: En 2009, las importaciones anuales nacionales fueron cerca de $300,000,000 (trescientos mil millones) de dólares!

En nuestro pasado, todos los materiales que se usaban eran producidos por los mismos maestros artesanos, como los engobes de la flauta, porque sabían como hacerlo, aprovechando elementos naturales que siguen disponibles en la tierra. Los países desarrollados hacen lo mismo con todos los materiales que producen, consumen y exportan. Los países que pueden exportar sólo materias primas son subdesarrollados porque lo hacen sin precesarlas y porque consumen los productos importados de mayor valor agregado, debido a que no pueden o no saben como fabricarlos.

2a. Reunión Panamericana/Ibérica de Acústica Cancún, México, 15-19 Noviembre 2010. De las cerca de 1000 conferencias presentadas en este importante evento internacional, seleccionaron 30 charlas en una version corta y lenguaje cotidiano (Lay Language Papers) para la ACOUSTICAL SOCIETY OF AMERICA WORLD WIDE PRESS ROOM, OF THE AMERICAN INSTITUTE OF PHYSICS, incluyendo la de la Flauta Preciosa Mexicana y otras dos del autor de la Sesión Especial sobre Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos II (que ayudamos a organizar y dirigir) y de la Sesión de Instrumentos de Viento Etnográficos y Naturales.

Esas charlas fueron bien recibidas por el auditorio. Varios conferencistas y expertos asistentes dijeron que pueden ayudar a analizar las flautas presentadas. Es posible que esas versiones cortas puedan permanecer disponibles bastante tiempo en Sala de Prensa Mundial de ASA, ya que aun se puede consultar la versión corta seleccionada del estudio de los Silbatos de Yaxchilan (Ranas de Barro) de las Primeras Sesiones Especiales sobre Artefactos Musicales/Sonoros Antiguos que también ayudamos a organizar para el primer evento internacional de acústicos en Cancún, de 2002.

Video bajo demanda de la conferencia sobre la Flauta preciosa 5-Sol-Vida, 23 de febrero de 2011. El video esta disponible abiertamente en un servidor de la Unidad Politécnica para la Educación Virtual del IPN, pero su acceso se limita cuando hay saturación en su red. Su liga fue dada a conocer el día de los festejos del 75 aniversario de la creación del IPN.

Prueba de termoluminiscencia de la flauta. El único laboratorio nacional encontrado que brinda servicios externos de estudios de datado y autenticidad es el de Termoluminiscencia (TL) del Instituto de Geofísica de la UNAM. El INAH tiene otro, pero no pudo utilizarse.

Para ver si con esa técnica puede probarse que la flauta es antigua o reciente, el 18 de junio de 2012, el Técnico del Laboratorio Ángel Ramírez Luna, tomó dos muestras de la cerámica de la parte rota del rostro decorativo de la flauta. Las muestras se tomaron de dos perforaciones, de medio cm de profundidad y tres mm de diámetro, realizadas con una broca de carburo de tungsteno. No se tomaron del cuerpo de la flauta, para no dañarla y porque la prueba de TL se altera con los rayos x de las radiografías tomadas previamente.

La flauta no puede datarse, por ser descontextualizada y no disponerse de tierra del subsuelo de su origen, requerida para la calibración temporal de la prueba. Tampoco se tomó mucho material para las muestras, para no afectar mucho la pieza. Las dos perforaciones se hicieron en la parte posterior rota de la carita decorativa, para no dañar el la decoración del cuerpo de la flauta ni de la carita.

El 24 de agosto de 2012, recibí el escrito con el resultado de la prueba de termoluminiscencia de la flauta. Se confirma mi opinión previa de que la flauta puede ser auténtica o antigua. La prueba muestra que, al menos, su rostro es antiguo. Eso es congruente con los indicios obtenidos en otros análisis realizados con anterioridad.

Eso muestra que dichos análisis fueron efectivos, pero lo más importante es que la prueba de la antenticidad de la flauta echa por tierra las opiniones despreciativas, malinchistas y colonizadas sobre los instrumentos mexicanos antiguos y su música, ya que indica que esos sonidos melódicos de flautas de pico se utilizaban en el México, mucho antes de que surgieran en Europa, usos y gustos similares. También indica que en el México antiguo se dominaba una tecnología de diseño y construcción de flautas en arcilla de gran calidad, que ahora no ha podido encontrarse a alguien que pueda reproducirla.

Sin embargo, dicen que el cuerpo de la flauta puede ser reciente (sin haber proporcionado pruebas de ello) y que debería fecharse, pero no se han encontrado laboratorios que puedan hacerlo en forma no destructiva. Para poder dilucidar la duda comentada, es necesario realizar otras pruebas complementarias, pero los laboratorios cobran por los servicios.

28 de noviembre de 2012. Se impartió una conferencia en el VII Coloquio de Arqueología Abandono y destrucción del INAH, sobre Sonidos Mexicanos Prohibidos y Abandonados. Como ejemplos se incluyen los principales resultados de los estudios de la Flauta preciosa y la Ilmenita sonora olmeca.

8 de mayo de 2014. Su escrito solicitado para ser publicado en la memoria del evento, se rechazó, con base en el dictámen de un lector, sin proporcinar fundamentos lógicos con datos verificables. Se incluyeron los comentarios y objeciones del suscrito. El INAH no dispone de especiaistas bien capacitados y reconocidos, para el dictaminar sobre informes de estudios de artefactos sonoros antiguos. Ese dictámen es una muestra de ello.

31 de mayo de 2014. Se recibió un segundo dictámen de otro lector del escrito sobre los Sonidos mexicanos prohibidos y abandonados. Se envió otra inconformidad del segundo rechazo sobre los "Sonidos mexicanos prohibidos y abandonados". Se envió un documento corregido y complementado, pero no ha sido publicado en papel por el INAH, lo que confirma su prohibición e indica la falta de intéres en ese tema sonoro extraordinario que han abandonado.

12 de junio de 2014. Fue posible grabar una hermosa melodía de la flauta (en mp3), tocada por Nancy Rumbel, que es una de las mejores tocadoras profesionales de ocarinas en el mundo.

6 de septiembre de 2014. Fue subido a mi sitio web el primer documento consultivo sobre la Espectroscopía Raman del pigmento rojo de la Flauta Preciosa, realizadas en el CNMN del IPN. El resultado de las pruebas comparativas muestran que el pigmento rojo del cuerpo de la flauta y el de su rostro decorativo es similar. Como ya fue probado con TL que el rostro el rostro decorativo es antiguo, el cuerpo de la flauta también puede serlo.

31 de octubre de 2014. Se dio a conocer otro Análisis microscópico de la cerámica de la Flauta preciosa. Muestra que la cerámica de las dos piezas rotas tambén es similar. Eso también indica que ambas piezas son antiguas, probablemente de la misma zona y temporalidad.

24 de noviembre de 2014. En un escrito sobre Fractura de la Flauta Preciosa se muestra que no aparecen huellas superficiales de pegamentos que indiquen una posible unión posterior al horneado, como algunos han opinado, pero sin proporcionar pruebas incuestionables de su dicho. Las uniones de fracturas de flautas horneadas, que fueron pegadas después de su rotura, se pueden notar hasta visualmente y es muy difícil cubrirlas con pigmentos horneados, sin que se note la unión.

20 de septiembre 2015. En el laboratorio de la Sección de Electrónica del Estado Sólido del CINVESTAV, hicieron unas pruebas Raman a muestras en polvo de la cerámica de las dos piezas de la flauta, pero aún no se reciben los resultados definitivos, aunque ya se mostraron espectros con picos similares de los dos principales elementos químicos. La cerámica natural en muy difícil de caracterizar bien en todos sus elementos por su gran variedad y diversidad.

28 de diciembre de 2015. Ya se mostró un Insecto mineralizado dentro de la Flauta preciosa 5-Sol-Vida, que refuerza la opinión del autor de que el tubo de la flauta es antiguo.

31 de diciembre de 2015. Se dio a conocer el primer escrito sobre la Tomografía de la Flauta preciosa 5-Sol-Vida..

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Notas
1. Ya se han analizado algunas flautas antiguas mexicanas de cerámica por varios investigadores, pero han sido estudiadas principalmente desde el punto de vista arqueológico, musical, musicológico o etnomusicológico y no se han realizado estudios a fondo profesionales o de posgrado a una flauta mexicana en particular, a pesar de que se han rescatado de varias tipologías y que ameritarían ser sujetas de investigaciones profundas. Mientras que algunos investigadores han aspirado a cubrir instrumentos de grandes zonas geográficas (hasta continentales), culturales y temporales, creo que primero, no sólo cada tipo de artefacto sonoro relevante debe estudiarse, cada detalle morfológico, constructivo, material, decorativo, acústico y funcional tiene que examinarse, si queremos empezar a profundizar en su análisis y conocimiento profundo.
2. http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/tesis/f130/f130ei.html
http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/xochi/xochie.html
http://www.tlapitzalli.com/curinguri/flautatriple/ftriple.html
http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/pame/fpame.html
http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/pame/guajolote.html
http://www.tlapitzalli.com/isgma04/leonardo/glissando.html
3. Hace tiempo, se tramitó el permiso del Consejo de Arqueología para analizar una singular "gamitadera" de cerámica del Museo de Xalapa, pero no fue posible estudiarla directamente, porque se necesitaba obtener radiografías, para conocer su estructura interna y en el museo no tenían el equipo necesario, ni permitieron usar el de un laboratorio privado. Sin conocer bien la estructura interna compleja de ese resonador especial, el estudio no era ni es muy relevante.
3b. http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/frogs/ranas.html
http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/ranas/ranas.html
http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/ranchoina/rina.html
http://www.tlapitzalli.com/curinguri/popoloca/popo.html
http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/judio/judio.html
http://www.tlapitzalli.com/isgma04/toto2/toto2.html
3c. http://www.tlapitzalli.com/iztaccihuatl08/iztac/iztac.html
3d. Velázquez Cabrera, Roberto. 2009. Generador de Ruido Bucal de Ilmenita. Revista Arqueología del INAH No. 40, 71-95.
4. Se ha comentado que mi opinión de autenticidad de la flauta no vale mucho, por no ser arqueólogo, pero no me queda otra opción, ya que no he encontrado manuales, estudios, especialistas, ni servicios, para determinar la autenticidad de bienes sonoros antiguos en la arqueología. Ni siquiera he encontrado servicios, peritos comerciales o investigadores independientes de autentificación de bienes cerámicos aparentemente antiguos, ni manuales para el estudio de piezas arqueológicas de cerámica con técnicas de microscopía.
5. http://mx.tlapitzalli.com/curinguri/tesis7.doc
6. http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/spanish.html
7. http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/judio/judio.html
8. http://www.tlapitzalli.com/iztaccihuatl08/lapidaria/cortes.html
8b. http://www.tlapitzalli.com/nuevos/pdf/arqueociencia.pdf
8c. http://tlapitzalli.com/tesisv/tesis_virtual.pdf
8d. http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/bstone/ilmenita_sonora.pdf
9. Esto prueba que no se requiere de muchos recursos, para estudiar los resonadores antiguos, lo que indica que esa no es la causa principal de que no se estudien institucionalmente.
10. Yo sé como bruñir superficies de cerámica cruda no lisas, como las decorativas de algunos resonadores, pero no se han encontrado publicaciones que describan ese tipo de procesos antiguos, aunque existen superficies brillosas en algunos murales no lisos y no se han comentado en publicaciones los procedimientos para lograr esas superficies brillosas.
11. Nikon SMX-1
12. http://www.tlapitzalli.com/ehecatl92/pame/guajolote.html
13. Como unos del mural 1 del Conjunto de la Plaza Oeste. Escalinatas del adoratorio central. La pintura mural preCuauhtémica en México. Volumen 1. 46. fig. 4.2.
(http://books.google.com.mx/books?id=17Yn8a75r2gC&pg=RA1-PA46&lpg=RA1-PA46&dq=mural+1+del+Conjunto+de+la+Plaza+Oeste.+Escalinatas+del+adoratorio+central&source=bl&ots=x-_I7k9UY5&sig=e_AMdrivlX8Kc6jk3UCBlJmzdnM&hl=es&ei=uxoKS6TPBMKUtgfOrcy-Cg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAgQ6AEwAA#v=onepage&q=mural%201%20del%20Conjunto%20de%20la%20Plaza%20Oeste.%20Escalinatas%20del%20adoratorio%20central&f=false)
14. Mesoamérica de John Pohl
(http://www.famsi.org/spanish/research/pohl/jpcodices/index.html)
15. Usualmente, cuando las frecuencias y las octavas musicales se representan gráficamente en un eje de coordenadas, la escala es similar a la logarítmica, precisamente porque ese es el tipo de comportamiento de percepción audible de los humanos y, en esa representación se muestran menos frecuencias, por unidad de longitud, en la parte baja.
16. El penacho mexicano más conocido y hermoso es el de plumas de quetzal que se encuentra en el Museo Etnológico de Viena y una copia de él se exhibe en el Museo nacional de Antropología de la ciudad de México.
17. Una flauta del golfo en forma de serpiente de la Colección de Stavenhagen fue publicada por Samuel Martí en su libro de Instrumentos Musicales Precortesianos. 1968. 167, lo que indica que esa morfología de flauta y su decoración se usaba en un una zona amplia del México Antiguo. Los hermanos Gregorio y Mario Cortes de Texcoco hacen un modelo de flauta triple similar que es hermoso (fig. 44)
17b. Las técnicas y herramientas para el análisis de los sonidos que se aplican en este estudio, ya se han usado y publicado en mis estudios, desde hace más de una década, mismos que pueden consultarse abiertamente en la lista de ligas de mi sitio web. La mayoría fueron escritos en español:
(http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/spanish.html)
18. Por ejemplo, variando la presión del aire de excitación de la flauta sin obturar los hoyos tonales (correspondientes a la nota media C6 o Do6) la F0 generada, varia de 1,000 a 1,130 Hz o un rango de 130 Hz.
19. http://www.oakdaleengr.com/)
20. http://www.visualizationsoftware.com/gram.html
21. En los espectrogramas, el eje "X" es el tiempo en segundos, y el eje "Y" es la frecuencia en Hertz o ciclos por segundo. La intensidad es perpendicular al plano de la gráfica y es en decibelios o dB y se muestra con el grado de negro, si la gráfica es en blanco y negro y de blanco o color claro, si es en color.
22. QUEST TECHNOLOGIES. 210 Sound Level Meter, IEC & ANSI Type 2. Para estimar W, se utilizaron las ecuaciones siguientes (en formato Excel): W = 4*PI()*I, donde: I = (10^-12)*10^(dB/10); I = Intensidad sonora (Watt/m2); dB = Presión sonora medida con el sonómetro a un metro y grados (dB); PI()=3.1415… y; W= Potencia acústica radiada máxima (Watts).
23. Gustems, Jose, LA FLAUTA DULCE EN LOS ESTUDIOS UNIVERSITARIOS DE “MESTRE EN EDUCACIÓ MUSICAL” EN CATALUNYA:REVISIÓN Y ADECUACIÓN DE CONTENIDOS. TESIS DOCTORAL. Barcelona, 2003.63 y 65.
http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UB/AVAILABLE/TDX-0716104-104533/TESIGUSTEMS.pdf
24. Hohner. Melody Blockflüte 1-095.098-10011.
25. El caso más notable conocido es el de cerca de 300 objetos líticos de la colección 115 P.fig. (piezas 905 y 906) que son de morfología similar al del "Generador de Ruido Bucal de Ilmenita" (Velázquez Cabrera. 2009. ). Existen más de 150,000 bienes líticos similares recuperados de San Lorenzo, sin que hayan reconocido su uso original, ni estudiado siquiera su lapidaria.
26. Los músicos actuales no tocan flautas antiguas, porque no tienen acceso a ellas y, aun si las pudieran usar, no saben cómo hacerlo a la manera original exacta, porque dicen que no se han encontrado/publicado las partituras antiguas que requieren para tocarlas, pero la gran mayoría ni siquiera se interesa en conocer las flautas porque las menosprecia, aunque hay compositores que podrían crear música con modelos de ellas. Las flautas antiguas en estado funcional, son las mejores grabadoras que existen y pueden reproducir los todos sus sonidos que permitan conocer el producto original de su sistema acústico.
27. También ha influido la falta de capacidad técnica, que imparten las escuelas de música, para estudiar bien las flautas etnológicas y aún las que tocan toda su vida los que son flautistas. Una flauta etnológica se pierde, cuando su constructor se va de este mundo, antes de que se estudie y registe bien, lo que ha venido sucediendo con cientos de flautas mexicanas desde la invasión de hace cinco siglos.
28. Si la flauta se fechara en el periodo de Tula (~800-1200), indicaría que pudo crearse y usarse varios siglos antes de que la flauta dulce de pico musical floreciera en la época barroca de Europa (~1650-1750). Es interesante mencional que las flautas de pico más pequeñas eran y son de maderas duras, que no exitían en Europa, y surgieron principalmente en los países localizados en sus costas del lado Oeste, depués de la primera invasión y el inicio del saqueo de América. Cuando los invasores llegaron a nuestra zona, las flautas muy agudas aún eran muy usadas por los habitantes de la Cuenca de México, ya que varios cronistas las mencionan en sus escritos.
29. Informan que residuos de insectos necrófagos o negrófilos y de máculas mineralizadas de óxidos de manganeso y de fierro determinaron la autenticidad de furillas de cerámica de entierros elaboradas hace 2000 años en la zona del Occidente.
(http://sigmaxi.org/4Lane/ForeignPDF/2003-05PickeringSpanish.pdf)
30. Existen otras técnicas para estimar el fechamiento o antigüedad de una pieza de cerámica horneada, como la termoluminiscencia, pero su aplicación necesita de equipos especializados, que son caros y usualmente se requiere transportar la pieza a los laboratorios. Además, se necesitan fragmentos o polvos de su material para las pruebas (cerca de 100 mg), que la puede dañar. También existen métodos visuales basados en las características macro de estética, estilo, temático, de adornos o iconográfico y comparativo, pero no siempre son definitivos, ya que generalmente implican juicios subjetivos y no hay muchos especialistas en estilos de flautas de Tula ni de otros sitios importantes relacionados. Si fuera consecuente con las opiniones de los especialistas que han analizado visualmente y a nivel macro la flauta, tendría que suspender los estudios como bien arqueológico, ya que en su gran mayoría consideran que no es antigua.
31. Usualmente, la información del contexto ayuda a tener información del objeto como su temporalidad y de otros objetos relacionados. En el caso de la flauta se muestra que el análisis a fondo de un resonador decontextualizado, no sólo sirve para conocer sus características y propiedades, puede proporcionar indicaciones de su posible contexto original perdido, y hasta para obtener más información que la que normalmente se publica de las piezas contextualizadas de cerámica.
32. El objeto ovoide pequeño puede examinarse con un microscopio electrónico de barrido, para ver si es resto de un material biológico, aunque en la mayoría de esos equipos solo pueden examinarse muestras pequeñas de materiales, si no tienen una cámara de vacio de gran volumen y soportes para piezas grandes.
33. Existe literatura general sobre las tumbas de tiro exploradas arqueológicamente, pero no se han encontrado estudios locales detallados sobre las manchas oscuras especiales, para poder hacer comparaciones con las de la flauta. Existen proyectos arqueológicos recientes, como los de salvamento de la presa de El Cajón en el que encontraron cerca de 28 tumbas de tiro y en algunas fotos publicadas en notas de prensa sobre piezas de cerámica rescatada en ellas se notan las manchas características, pero no han sido examinadas con profundidad, para hacer comparaciones.
34. Ya se solicitó hacer una réplica, a uno de los mejores constructores de copias de flautas mexicanas hechas con barro, Gregorio Cortes, de Texcoco, para ver si ahora puede producirse en forma aproximada. Ese experimento no lo hice inicialmente, para evitar sesgos en los resultados. Alma Vega, esposa de Gregorio se interesa en el caso de la flauta, porque es arqueóloga y está estudiando cerámica de Manzanillo que incluye alguna con manchas similares, pero pueden ser de rehúso, porque cerca de la playa no hay tumbas de tiro. Comentó que la mayoría de la cerámica de Colima esta descontextualizada porque proviene de colecciones privadas. Tampoco ha surgido interés en participar en estos trabajos en el Taller de Reproducciones, ni en la Escuela de Conservación, Restauracón y Museografía del INAH. También se envió un mensaje solicitando ayuda a uno de los mejores acústicos especialistas conocidos en modelado de acústico de flautas, Peter Hoekje, pero no me ha contestado.
35. El perfil del resonador de la flauta puede pertenecer a la familia del modelo Bessel de trompetas a = b (x + x₀)^-lamda, (Fletcher y Rossing, 1988, 368). Ya se invitó a unos matemáticos de la UNAM, interesado en la "arqueoacústica" para ver si quieren/pueden hacer un ejercicio de modelado matemático de la flauta, pero aun no han contestado.
36. Podrían analizarse las cédulas digitales de las flautas de cerámica de la base de datos de los registros de bienes muebles del INAH que tienen fotos, como ya se hizo con el silbato de la muerte, pero eso requiere solicitar y obtener un permiso oficial, porque ese sistema aun no está disponible abiertamente, para consulta pública y, ni siquiera, de los investigadores del propio INAH.
37. Los equipos de análisis avanzados y especializados, como los microscopios electrónicos, de radiación de neutrones y otros, son muy caros y requieren de personal especializado para su operación y uso, por lo que son difíciles de tener y usar por un investigador independiente como el autor.
38. Existen diversos campos científicos, tecnológicos y culturales que se relacionan con el estudio de los resonadores antiguos. Por ejemplo, durante la última década, para el estudio del Generador de Ruido Bucal de Ilmenita (Velázquez, 2009), se han utilizado técnicas de más de 30 campos formales actuales del conocimiento, pero desgraciadamente, en ninguno de ellos ha sido bien estudiado ni se incluye el tema entre los programas institucionales relacionados.
39. Este aeroducto fino es difícil de moldear por dentro, aun ahora, lo que indica por si sólo que es improbable que haya sido hecho hace unas décadas por un artesano común. Para poder reconocer esta dificultad es necesario haber practicado la alfrería de flautas. No se conocen modelos de flautas con un aeroducto de esa finura, ni siquiera los más caros hechos de otros materiales más utilizados industrialmente como la madera y metales preciosos.
40. http://www.tlapitzalli.com/iztaccihuatl08/lapidaria/cortes.html
41. El equipo usado de Beristain es una computadora especializada marca SOUNDBOOK de SINUS MESSTECHNIK , que cuesta cerca de $25,000 dólares.
42. Esos factores y procedimientos de cálculo, también fueron proporcionados y ejemplificados numéricamente por Mora, ya que los ha usado y probado en muchos casos.
43. El fechamiento de la flauta también puede servir para estimar la etapa de Tula a la que pudo pertenecer o indicar que es de otro sitio o temporalidad.
43. Velázquez-Cabrera, Roberto. Con la música en las manos: resonadores manuales", OQUETZA No. 95 y 96 de 2009.
44. Acteck Night Vision.
45. CONACULTA-INAH-CFE. 2006. Entre ríos y montañas sagradas: Arqueología en el cajón Nayarit. Además de la descripción general del proyecto y varios artículos de detalle, incluye uno corto sobre la cerámica, pero es desde el punto de vista estilístico-temporal con algunas fotos de Lourdes González Barajas (pp.55-59). Las manchas no se mencionan, aunque se pudieron confundir con pintura, porque entre las decoraciones se mencionan puntos negros.
46. Las piezas rescatadas sí se han sacado para llevarlas a las exhibiciones, pero se exhiben sólo visualmente, sin información detallada de sus características ni materiales, mismas que no se han analizado.
47. Barrera, que encontró las piezas, me dijo que ya no las puede analizar sin un permiso, lo que indica las dificultades y falta de interés para estudiar piezas antiguas ya resguardadas. Hace tiempo unas arqueólogas de la Dirección de Salvamento Arqueológico me invitaron a ver unos silbatos que tienen en resguardo (arrumbados), pero no pudieron conseguir el permiso para que pudiera entrar a verlos en a ceramoteca de La Alhóndiga. Por mi parte, le mandé una solicitud con un mensaje electrónico al Director, pero no me contestó.
48. http://guadalajara.olx.com.mx/manganeso-38-venta-de-20-000-tons-iid-19424666
49. http://openlibrary.org/b/OL256400M/Inventario_de_los_minerales_de_manganeso_en_Jalisco
50. Si los materiales de las manchas especiales son de manganeso cristalizado, deben ser de cierta dureza o resistencia a la abrasión, pero su soporte de cerámica puede ser más blando si la pasta fue horneada a baja temperatura.
51. Para no eliminar esos objetos, el rostro desprendido no se ha limpiado con aire comprimido.
52. El rostro es valioso, para los análisis, porque tiene muchas manchas oscuras y mayor concentración de materiales oscuros no cerámicos.
53. María de la Luz Hinojosa estudió en la Escuela Nacional de Música.
53a. Códice Chimalpopoca, Anales de Cuauhtitlan, folio 2 y trad. de Miguel León Portilla, Los antiguos mexicanos, 1999.
53b. Códice Magliabechiano. P. 61. del Libro de la vida. Texto explicativo del llamado Códice Magliabechiano. CL.XIII.3 (B.R. 232), Bibloteca Nacional de Florencia. Introducción y explicación de Ferdinan Anders/Maarten Jansen, con contribuciones de Jessica Davilar y Anuchka Va´t Hooft. Akademische Druck-undVerlagsanstalt (Austria), Fondo de Cultura Económica , México, 1996. (referencia proporcionado por Francisco Rivas) .
53c. Florescano, Enrique, La bandera mexicana, breve historia de su formación y simbolismo, FCE, 1998.
53d. Angel M. Garibay K. Épica Nahuatl. México. 1945. 8-10.)
54. En las exploraciones recientes de Teotihuacán y sus alrededores, no se han encontrado flautas, según comentario de Sergio Gómez y otros investigadores, y en la ceramoteca de ese sitio importante tampoco existen flautas completas reguardadas. No se conocen estudios profundos de flautas teotihuacanas. Es cierto que existen muchos rostros de figuras antropomorfas decorativas similares, pero la mayoría no es de finura similar y no se conocen resonadores de esa tipología, que son mucho más difíciles de hacer o reproducir.
54b. Algunas flautas artesanles con campana de Teotihuacan se venden en el puesto de Rubén Darío del Centro de Exhibición Balderas y Plaza de la Ciudadela, Stant 81 y 81-A, de la Ciudad de México. No pudo obtenerse información de los artesanos que las producen, para poder preguntar si las copiaron de un modelo antiguo o fueron inventadas, aunque es difícil que pudieran informar de eso.
55. Both es autor de una tesis doctoral sobre Aerófonos Mexicas de las Ofrendas del Recinto Sagrado de Tenochtitlan: Perspectivas en la Arqueomusicología Mesoamericana. Lateinamerika-Institut, Freie Universität Berlin (PhD thesis on CD-Rom). Berlin. 2005. 90-115.
56. Se informa que la ofrenda es de la Cámara 3 de la Etapa constructiva IVa, 1469-1481 d.C., pero no se conoce el fechado en laboratorio de las flautas encontradas en ese sitio, como la de ninguna otra antigua mexicana. El fechamiento de un sitio, no necesariamente es el de las piezas encontradas en él. Por ejemplo, los singulares resonadores de roca verde rescatados de ofrendas de ese mismo Centro Ceremonial, pueden provenir hasta de otras zonas/culturas como las de Oaxaca, Guerrero o Puebla, por el tipo de roca usada y por su boca sonora circular.
57. En la investigación de un decomiso o en una denuncia sobre piezas de cerámica de apariencia antigua, un dictámen de autenticidad puede servir de apoyo hasta para encarcela o no personas, por lo que no es adecuado emitir opiniones técnicas sólo con análisis visuales y a nivel macro de su forma, etilo, decorado, etc., aunque es la práctica usual.
58. Un buen análisis podría ayudar a evitar ser engañados fácilmente con falsificaciones, lo que ha sucedido a muchos coleccionistas y hasta a curadores y abastecedores de museos de varias partes del mundo.
59. La webcam usada no es cara, ya que cuesta $300 pesos.
60. De sitios arqueológicos, se han recogido o recuperado toneladas de tepalcates, que son excelentes para analizar sus materiales, pero en la mayoría de los casos solo se encostalan o hasta se vuelven a enterrar o tirar, sin haber sido examinados con profundidad y, hasta la fecha, no se han encontrado análisis locales a fondo de la hermosa cerámica de tumbas de tiro del Occidente o de otras tumbas, que tienen manchas similares a las de la flauta, ni de la cerámica de Tula o Teotihuacan, para poder hacer comparaciones visuales de sus imágenes o de sus elementos químicos.
60b. Destiny Crider, Deborah L. Nichols, Hector Neff, and Michael D. Glascock. In The Aftermath of Teotihuacan: Epiclassic Pottery Production and Distribution in the Teotihuacan Valley, Mexico. ASA
http://www.saa.org/AbouttheSociety/Publications/LatinAmericanAntiquity/Volume18Number2June2007/InTheAftermathofTeotihuacanEpiclassicPotte/tabid/829/Default.aspx
61. Ya se me ha dicho que ni siquiera soy de ese gremio profesional y que soy un "aficionado obsesionado" - ese juicio despectivo, emitido por un(a) dictaminador(a) anónimo(a) de la revista Arqueología del INAH, es uno de los mejores halagos que he recibido por mi trabajo con resonadores antiguos -. Con mi obsesión de aficionado he podido hacer redescubrimientos importantes de varias docenas de resonadores mexicanos antiguos, que no habían sido encontrados por investigadores profesionales de la arqueología .
62. Laura Ivonne Martínez, estudiante que desea una tesis sobre la conservación y la arqueomusicología, me solicitó asesoramiento y se interesó en el tema y en concertar la conferencia, y a mi me interesaba aprovechar esa visita para ver si las profesoras expertas en restauración de la escuela tenían información de los componentes de los engobes y cerámica mexicanos antiguos. Desgraciadamente, no me pudieron proporcionar información de utilidad para poder profundizar en el estudio de la flauta.
63. Eso es factible, porque se me solicitó ayudar a organizar las Sesiones Especiales de Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos ("Special Sessions on Acoustics of Ancient Sound Instruments"), similares a las que promovimos y presidimos en 2002 en la 1er Reunión del mismo lugar, pero falta conseguir apoyo de viáticos para poder asistir al evento (http://www.tlapitzalli.com/curinguri/cancun/e2010.html).
64. Raman Spectroscopic Library University College London: http://www.chem.ucl.ac.uk/resources/raman/
65. Goodall, Rosemary A. Specroscopic Studies of Maya Migments. PhD. Thesis. School of Physical and Chemical Science. Queensland University of Technology. 2007.
http://eprints.qut.edu.au/16958/1/Rosemary_Goodall_Thesis.pdf
66. J.L. Jiménez - Pérez y A. Cruz - Orea, J.G. Mendoza – Alvarez. Photoacoustic Analysis of pigments from archeological ceramics. Depto. de Física, Cinvestav - IPN. México.
http://symp15.nist.gov/pdf/p274.pdf
67. Norton, F. H. 1976. Cerámica para Artista Alfarero.512 y 514. México.
67b. Hiscox C. D. y Hopkins A. a. Recetario Industrial. Barcelona. 1976. 1244-1245.. 68. Fletcher, Fletcher, M. Jessica. 2002. SUCCOED TRIPOD VESSELS FROM TEOTIHUACAN: AN EXAMINATION OF MATERIALES AND MANUFACTURE. JSTOR. JAIC 41. 139
http://www.jstor.org/pss/3179790
http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic41-02-004.html
68b. Magaloni, Diana. 1995. Técnicas de la pintura mural mesoamericana. Arqueología Mexicana, México. Vol III:21.
69. Chapdelaine, Claude, Mineau, Raymond y Uceda, Santiago. 1997. Estudio de pigmentos de la cerámica Moche con ayuda de un microscopio electrónico de barrido. Bull. Inst. fr. études andines, 26 (2)-245.
http://www.ifeanet.org/publicaciones/boletines/26(2)/229.pdf
70. de lor Rios Paredes, Maria Magdalena. La termoluminiscencia en el fechamiento de sitios arqueológicos. Colección Científica No. 177. INAH. 1989.
71. CNA. El Fenómeno Coyotlatelco en el Centro de México: Tiempo, Espacio y Significado. PRIMER SEMINARIO- TALLER SOBRE PROBLEMATICAS REGIONALES. Del 23 al 26 de agosto, en el Museo Nacional de las Culturas.
(http://paginah.inah.gob.mx:8080/sPrensa/servlets/sSalaPrensa_04?sFecha=11%20de%20agosto%20de%202004&sTipo_name=nota%20localizada%20el&sTipo2=Noticia&sId=3024&sTit=SE%20LLEVAR%C3%83%20%20A%20CABO%20EL%20PRIMER%20SEMINARIO-%20TALLER%20SOBRE%20PROBLEM%C3%83%20TICAS%20REGIONALES&sSub_tit=Organizado%20por%20la%20CNA%20&sImg_nom=&sImg_aut=Archivo%20/%20INAH&sImg_tam=104Kb&sFlagCon=1)
72. Grupo Kalidad. Estaño No. 11. Col. Esfuerzo Nacional, C.P. 533220, Xalostoc, Edo de México. Tels. 5569-1411/5755-1078.