Monte Albán: Estudio de aerófonos.
Gonzalo Sánchez Santiago 1
Escuela Nacional
de Música-UNAM- Instituto de Investigación Virtual Tlapitzcaltzin2-Instituto Welte para Estudios
Oaxaqueños A. C.
Plaza principal de Monte Albán.
Introducción.
En este trabajo se muestran algunos
ejemplos de los llamados instrumentos musicales prehispánicos o artefactos
sonoros que fueron encontrados durante las excavaciones del Proyecto Especial
Monte Albán 1992-1994, a cargo del arqueólogo Marcus Winter del Centro
INAH-Oaxaca, y depositados en la Bodega del ex convento de Cuilapan, Oaxaca,
México.
La cultura zapoteca se estableció desde hace
aproximadamente 10 000 a. C. en lo que actualmente se conoce como la región de
los Valles Centrales del estado de Oaxaca, en el sureste de la República
Mexicana. Esta cultura es conocida sobre todo por sus zonas arqueológicas como
Mitla y Monte Albán y por otras manifestaciones culturales como la Guelaguetza.
Pero poco se conoce acerca de su pasado “musical”, es decir todo lo relacionado
a los artefactos o instrumentos usados para producir sonidos, las ocasiones en
que eran utilizados, sus funciones, la forma de ejecución, etc. Como ejemplo se
muestran algunos artefactos sonoros y los resultados del primer análisis
acústico-organológico que se ha llevado a cabo con dichos objetos, de acuerdo a
una propuesta metodológica experimental cuyos resultados hasta la fecha han
sido satisfactorios con réplicas y que ahora se aplica a piezas originales
(Velásquez 2000 y Sánchez y Velázquez 2001).
La zona arqueológica de Monte Albán se localiza a 10 kms.
al suroeste de la ciudad de Oaxaca y está sobre un conjunto de cerros a 400
mts. de altura. Esta ciudad zapoteca fue contemporánea de otros centros urbanos
como Teotihuacan en la Cuenca de México y las grandes ciudades mayas. La
primera ocupación de Monte Albán se remonta a 500 a. C. (época Monte Albán I) cuando gente proveniente seguramente del
Valle de Etla, posiblemente un grupo disidente de San José Mogote (sitio
dominante en el Preclásico), se traslada al conjunto de cerros, sobre los que
se dominan tres extensos valles, para iniciar la construcción de la ciudad.
Monte Albán pronto se convirtió en el centro rector no sólo del Valle de
Oaxaca, sino que inició su expansión hacia otras regiones como la Mixteca, la
Sierra Norte, Sierra Sur y el Istmo de Tehuantepec. A partir de la época II
Tardía (200-300 d. C) y posteriormente en la época III-A (350-500 d. C.), Monte
Albán entra en contacto con Teotihuacan, relación que aun no sido bien
precisada. La época de auge y poderío de Monte Albán corresponde al llamado
período Clásico (350-800 d. C.). A partir del año 800 d. C. hay cambios
notorios no sólo en el Valle de Oaxaca sino en otros sitios mesoamericanos, aun
no determinados, que traen como consecuencia el abandono de los grandes centros
urbanos y el surgimiento de las ciudades-estado. Así, en Monte Albán cesó la construcción
monumental y la ciudad perdió su importancia para dar lugar al surgimiento de
otros sitios como Xoxocotlán, Zaachila y Mitla, por mencionar algunos. Además
de la llegada al valle de grupos mixtecos provenientes del oeste.
Entrando en materia, son escasos los
antecedentes de los estudios acerca de los artefactos sonoros prehispánicos de
Oaxaca. En algunas obras como las de Alfonso Caso e Ignacio Bernal (1952) y
Samuel Martí (1968) se mencionan estos materiales desde enfoques diferentes. Por
ejemplo los primeros hacen una clasificación de silbatos con base en el tipo de
tocado, rasgos faciales del personaje o vestimenta (1952: 167-169 y 303-312).
En La cerámica de Monte Albán los autores proporcionan datos acerca de
vasos silbadores encontrados en Monte Albán y en Coixtlahuaca (1967: 164-169).
Además de la descripción de un gran ludidor o raspador encontrado en Monte
Albán (1967: 103). Samuel Martí por su parte en Instrumentos musicales
precortesianos menciona estos
materiales como provenientes de Oaxaca a manera de pie de foto (1968[1955]: 63,
68, 86, 92, 145, 307 y 308). El mismo autor en Canto, danza y música
precortesianos dedica un capítulo a las prácticas musicales de los
mixteco-zapotecos basándose en la Geográfica descripción de Francisco
de Burgoa y en algunos códices mixtecos como el Becker. De lo más reciente se
encuentra el estudio de Cira Martínez López y Marcus Winter acerca de
figurillas y silbatos de Monte Albán, en donde hacen una clasificación con base
en las características faciales del personaje representado en el silbato y a su
tocado (1994: 68-94). Agustín Pimentel del grupo Tribu, dedicó un ensayo a los instrumentos
antiguos de Oaxaca tratando de vincular la música con la danza, la poesía y
la medicina; basándose en diversas fuentes que van desde los artefactos mismos,
con su respectiva clasificación, hasta algunos documentos de la época colonial
(1997: 342-371).
Conviene mencionar que para un
estudio sobre los artefactos sonoros, por lo menos deben unirse dos disciplinas,
la arqueología y la etnomusicología porque cada una de ellas puede dar
aportaciones importantes para poder llevar a cabo un trabajo de investigación
multidisciplinario; en donde también se pueden utilizar como auxiliares las
fuentes documentales como los códices y las crónicas coloniales, además de
algunos vocabularios como el castellano-zapoteco de Fray Juan de Córdova.
Para concluir esta sección
introductoria, cabe destacar que con artículos breves, como este, se abre una
puerta más para el conocimiento de las culturas prehispánicas de Oaxaca desde
la perspectiva acústico-organológica.
Metodología.
Una problemática existente para el estudio de los
artefactos sonoros prehispánicos, es precisamente que aun no se tiene una
metodología bien definida; en la mayoría de los trabajos hechos por
etnomusicólogos, el análisis se reduce a tratar de encontrar la escala o gama
de sonidos básicos que puede generar un artefacto y ajustar los sonidos a las
escalas conocidas en la cultura musical europea (mayor, menor, cromática,
pentáfona, hexáfona, etc.). Sin embargo por la experiencia propia con dichos
artefactos, esta manera de analizarlos no toma en cuenta otros aspectos que
tienen que ver directamente con la forma de tocarlos y las variables que pueden
presentarse como el insuflar (soplar) a mayor presión, las diferentes
digitaciones, en caso de tener obturadores, e inclusive las variantes que un
ejecutante puede llevar a cabo (lengüetear, hacer vibratos con la garganta o el
estomago, gorjeos, etc.).
Para los siguientes ejemplos se empleó la propuesta
metodológica elaborada por el ingeniero Roberto Velázquez para el análisis de
aerófonos mexicanos; que a grandes rasgos consiste utilizar programas de
computación y aplicar ciertos modelos matemáticos para llevar a cabo un
análisis acústico-organológico (Velásquez 2000).
Los programas de computación
utilizados en este caso fueron TUNE! IT (disponible en internet, cuesta
$ 30 dólares australianos y fue usado durante el tiempo de prueba); consiste en
un afinador que puede medir los sonidos. En la pantalla se pueden observar a
manera de teclado de un piano las notas con sus respectivos cents y la
frecuencia en Hertz. Los cents o centésimos corresponden a una unidad de medida
elaborada por el inglés Alexander J. Ellis en la cual, se divide el llamado
semitono de la escala temperada en 100 unidades; este tipo de medición se ha
venido usando en acústica musical y en etnomusicología; de esta forma un
semitono equivale a 100 cents y en la escala cromática los distintos grados
vienen siendo múltiplos de 100, por lo tanto la llamada octava tiene 1200
cents. El programa además contiene espectrogramas en dos y tres dimensiones,
con lo cual se pueden observar los componentes de frecuencias como los sonidos
secundarios o armónicos. El otro programa utilizado fue Spectrogram V.
5.1.7., también disponible en internet. Se trata de un analizador de
señales que también permite ver a través de espectrogramas los sonidos
fundamentales con sus respectivos componentes; en donde la frecuencia
fundamental se presenta en color negro y los sonidos secundarios (armónicos) en
colores menos intensos; la ventaja de este radica en que se pueden ampliar los
parámetros de las frecuencias para ver de manera más detallada el
comportamiento de las señales. Además de que ofrece las posibilidades de hacer
ediciones.
Por lo que respecta al modelo matemático utilizado, se
trata de los denominados resonadores de Helmholtz. Los resonadores de Helmholtz
son cuerpos esféricos que se utilizan para el análisis de sonidos complejos; su
funcionamiento consiste en que a través de dos aberturas, una relativamente
grande, en donde son captados los sonidos y una más pequeña que se introduce en
el oído; cuando la frecuencia natural del aire contenida en el resonador es
igual a uno de los sonidos captados, éste se refuerza (Helmholtz, 1954 [1897]:
43).
Este modelo matemático fue elegido porque la morfología
de los aerófonos que se analizaron corresponde precisamente aproximadamente a
la de los resonadores, es decir son cuerpos cerrados, y en algunos casos se
tratan de cámaras esféricas. En las culturas prehispánicas es común encontrar
aerófonos con estas características y como bien señala el ingeniero Velázquez a
estos artefactos es posible aplicarles la fórmula matemática (2000: 93).
Lo que se pretende demostrar es que
a través del modelo de Helmholtz se puede estimar de manera teórica la
frecuencia aproximada que produce cada aerófono lo cual es verificado con el
programa TUNE! IT y a través de los espectrogramas.
Para poder establecer de manera
teórica las frecuencias de los aerófonos a través del modelo de Helmholtz se
necesitan los siguientes datos:
Ecuación de Helmholtz:
F=
(1700/PI*RAÍZ(S/((L+0.7*D)*V)),
Donde:
F= Frecuencia, en ciclos / segundo (Hertz)
V= Volumen de la cámara resonadora
(cms.3)
S= Área de la sección de la boca
(cms. 2)
L= Espesor de la boca (cms.)
D= Diámetro de la boca (cms.)
1700= Velocidad del sonido/segundo
PI= 3.1416
0.7= Factor de corrección
RAÍZ= Raíz cuadrada (Kinsler, 1995:
297-300).
Cabe hacer la aclaración de que en
este caso se aplicó la ecuación a diversos artefactos cuyas características
morfológicas no son iguales; hay algunos casos en que los aerófonos tienen más
bien una forma casi tubular. Sin embargo, se decidió emplearla para poder tener
la referencia de cómo funciona en cuerpos que no son precisamente esféricos.
Para poder llevar a cabo el registro
de los artefactos sonoros se elaboró una hoja de registro en donde se anotaron
datos como procedencia, cronología, cultura, medidas, etc., además de los
correspondientes para la aplicación de la fórmula. Las grabaciones se
realizaron con una grabadora portátil, por lo que presenta ciertas deficiencias
como la presencia de “gis” (ruido producido al pasar la cabeza sobre la cinta)
y la posible variación de la frecuencia. Se tiene pensado hacer otra grabación
con equipo digital para comparar los resultados.
Para ayudar a localizar visualmente
los sitios de procedencia de cada artefacto, en la gráfica 1 se muestra un
plano de la Plaza Principal de la Zona Arqueológica de Monte Albán con la
indicación correspondiente.
Antecedentes de los aerófonos en la
cultura zapoteca.
Los primeros artefactos sonoros del
Valle de Oaxaca, se localizaron en el sitio de Tierras Largas (cercano a Monte
Albán) y Hacienda Blanca. Del primero se encontró una embocadura de silbato y
del segundo un idiófono de agitación o sonaja, ambos corresponden a la fase
Tierras Largas (1400-1200 a. C.) y son la evidencia más antigua en el Valle de
Oaxaca. Acerca del uso de estos artefactos, posiblemente fueron empleados en
algún ritual.
Hay que tener en consideración que
para lograr este desarrollo en la elaboración de los artefactos sonoros, debió
de haber existido toda una serie de experimentaciones que posteriormente
llegaron a considerarse como un conocimiento, en el campo de los que hoy
conocemos como acústica musical; esto nos habla del dominio por parte de los
primeros pobladores del Valle de Oaxaca, de los fenómenos físicos que
determinan la producción de los sonidos.
Siguiendo la secuencia cronológica,
para la fase San José (1200-900 a. C.), se localizó un silbato de Tierras
Largas; de pasta café, modelado y en buen estado. Por su forma parece
representar un ave. Junto con este silbato se encontraron fragmentos de estos
que muestran representaciones diversas como mujeres embarazadas, hombres con
taparrabo, aves, etc. Los sonidos que emite corresponden a diferentes
intensidades de soplo que son mínima, media y máxima: SOL 6 +10 cents, 1600 Hz.
; La bemol 6 –10 cents, 1670 Hz. y SI 6 +20 cents, 1900 HZ. (este es el único
ejemplar al que no se le aplicó la ecuación de Helmholtz porque no se tomaron
las medidas; en un estudio posterior se incluirá este silbato).
Para las fases Guadalupe (900-700 a.
C.) y Rosario (700-500 a. C.) no contamos todavía con evidencias de los
artefactos sonoros.
Aerófonos de
Monte Albán.
Para la época Monte Albán I (500-100
a. C.) se cuenta con evidencias acerca de estos artefactos. Alfonso Caso
presenta un vaso silbador con representación zoomorfa (1967: 300-303). En Urnas
de Oaxaca; presenta una interesante ocarina en forma de ave pero con la
cabeza humana, de apenas unos 6 centímetros de alto aproximadamente (1952: 303 Fig.154).
Lo interesante de esta pieza es que muestra por lo menos dos obturadores en
cada una de sus vistas (así se puede apreciar en la fotografía), es de suponer
que en el otro lado existan otros dos; lo cual produciría en forma básica una
serie de 5 o 6 sonidos. Esta ocarina procede de la tumba 29 y actualmente se
encuentra en la Bodega del Museo Nacional de Antropología.
En la figura 1 (silbato A izquierda
y silbato B derecha) se muestra un ejemplar que no se había documentado en
Monte Albán. Se trata de un silbato doble de pasta gris (silbato no. 1) con un
aeroducto para cada uno los silbatos, hecho con la técnica de modelado y al
pastillaje; corresponde a la época II (500-100 a. C.); fue encontrado como
material de relleno al hacer la exploración en la Plataforma Norte Lado
Poniente (Conjunto PNLP-1)3.
En el espectrograma correspondiente
(Figura 2) se pueden observar en la parte inferior el tiempo expresado en
segundos, a la izquierda la frecuencia expresada en Hertz y en la parte
superior la señal en el tiempo (en el caso de todas las grabaciones, la
intensidad es baja). Las frecuencias fundamentales aparecen en color oscuro y
corresponden precisamente a las emitidas por el silbato. Como se podrá notar,
no hay presencia de armónicos o sonidos secundarios, lo cual responde a la
teoría acústica en donde las cámaras cerradas no producen armónicos.
Los datos para la aplicación de la
ecuación en ambos silbatos -y de los demás aerófonos- se pueden ver en la tabla
1. En la columna correspondiente a las frecuencias (Hz.), el silbato doble A
dio como resultado 2691.9; en tanto que la medición hecha con TUNE! IT
fue de 2640.1, aproximándose a un Mi índice 7 +10 cents (se mencionan las notas
únicamente como referencia). Y los
resultados para el silbato doble B fueron 2249.8 y 2230.3 correspondiente a un
Re bemol 7 + 10 cents . Al variar la presión del aire pueden llegarse a
escuchar los batimentos o pulsaciones (sonidos cuyas frecuencias son muy
próximas), característicos de los aerófonos mesoamericanos y que en la cultura
musical europea están prohibidos. Como podrá notarse los valores estimados con
la ecuación son bastante aproximados, los cual nos da garantía de que la forma
de proceder para el análisis hasta ahora ha sido satisfactoria.
Para la época II (100 a. C.-350 d.
C.) existen cuatro ejemplares que a continuación se describen. Los dos primeros
consisten en silbatos que por los restos
de cerámica que tienen en su parte posterior, se piensa fueron agregados a
algún otro artefacto como pudiera ser un recipiente. Figura 3 (silbato no. 2) y
5 (silbato no. 3). Ambos son de pasta amarilla y elaborados a manera de
modelado y con aplicaciones al pastillaje, la cámara es casi de forma esférica
y sin obturadores (hoyos para modificar la altura). Proceden del Área C, al
este del Juego de Pelota. Se encontraron como material de escombro y removido4.
Figura 3. Silbato no.2, de acuerdo a la ecuación de
Helmholtz, dio un sonido de frecuencia 2397.8; mientras que con el afinador se
obtuvo 2655.4 Hz., aproximadamente un Mi índice 7 +10 cents. En este caso los
datos de la fórmula y los obtenidos del silbato difieren considerablemente, es
probable que alguno de los datos sea erróneo. En la figura 4 se puede ver el
espectrograma correspondiente en donde al igual que el caso anterior, solo
aparece la frecuencia fundamental.
Figura 5. Silbato no. 3, tiene las
mismas características que el anterior, tanto en la técnica empleada para su
elaboración como en el tipo de pasta. Por lo que se refiere a la frecuencia
estimada de acuerdo a la fórmula, ésta es de 3335.7 Hz. El afinador dio la
lectura de 3276.7; al soplar con mayor intensidad, aproximadamente un La bemol 7 –20 cents.
Contrariamente al caso anterior, los resultados son más próximos a los de la
ecuación. En el espectrograma (Fig. 6) se presenta al igual que el caso
anterior, la nota fundamental sin armónicos.
En la figura 7 se muestra un
silbato, también de la época II de pasta amarilla, modelado y al pastillaje
(Silbato no. 4). Procede del Área L-Norte, esquina noreste de la residencia de
la tumba no. 7, al noreste de la Plataforma Norte. Este ejemplar es de los
pocos que no tienen representación alguna, ya que en la mayoría de los casos
los aerófonos y en particular los silbatos tienen forma de aves, animales o
personas. A través de la ecuación se obtuvo una frecuencia de 2056.1 Hz.;
mientras que el afinador dio 2183.1 aproximadamente un Re bemol 7 –30 cents con
una intensidad de soplo mínima ya que al hacerlo más fuerte la frecuencia sube
hasta 2608.2 Hz.(Mi7 –20 cents). En este caso los datos que proporciona la
fórmula contrastados con la medición de los sonidos, difieren. Esto puede ser
ocasionado por la morfología del silbato; en los casos anteriores la cámara
resonadora era esférica, mientras que en este la forma tiende a ser tubular (cerrada). He aquí uno de los
casos en que la ecuación no corresponde
con la forma del aerófono analizado. Este forma de la cámara resonadora hace
que en el espectrograma correspondiente (Fig. 8) se presente la frecuencia
fundamental con un armónico, caso que no se había notado en los silbatos
anteriores. Los expertos en acústica aun no han podido determinar hasta que
punto un aerófono es globular o tubular y su repercusión en la formación de los
armónicos.
El último de los silbatos
correspondientes a la época II se muestra en la figura 9 (silbato no. 5). Se
trata de un ejemplar que presenta características singulares como es una
pequeña obstrucción en una de las paredes de la boca lo cual contribuye a que el
sonido no sea puro, es decir que se presenta con ruido provocando que se
parezca al de un águila. Esto puede
verse en el espectrograma correspondiente (Fig. 10) en donde la frecuencia
fundamental se encuentra la presencia de ruido. La ecuación dio una frecuencia
de 2976.3 y el afinador una de 2749. La diferencia es notable y hay que
considerarla poca precisa por la presencia de ruido. Curiosamente en este caso
el programa TUNE! IT no pudo precisar la nota de referencia. Este
ejemplar con las características acústicas mencionadas no había sido
documentado por lo que se considera como uno de los aerófonos raros o pocos
conocidos en la cultura zapoteca.
Este silbato es de pasta café y
hecha con la técnica de modelado y al pastillaje, fue encontrado en el Edificio
W (dentro del Área W) como material de relleno5.
Para la época III-A (350-500 d. C)
se han encontrado fragmentos de embocaduras de flautas múltiples, es decir la
unión de varios tubos en una sola embocadura para tocarlos al mismo tiempo.
Este tipo de materiales no se habían documentado en Monte Albán; este tipo de
artefactos se han localizado en otros sitios como Teotihuacan, la costa del
Golfo de México, la zona maya y en el Occidente de México. En la figura 11 se
muestra uno de estos fragmentos, al parecer es de una flauta triple (quizás
cuádruple ya que se encuentra rota en uno de sus extremos) de pasta amarilla y
modelada. En la figura 12 se muestra otra de estas embocaduras; esta vez es de
pasta café con tres aeroductos (flauta triple) también modelada.
A manera de hipótesis se puede decir
que estos artefactos fueron primeramente importados y después de manufactura
local. Precisamente en la época III-A, Monte Albán y Teotihuacan mantuvieron
relación, aun no bien determinada. Teotihuacan dominaba las rutas de comercio y
puede ser que objetos elaborados en la costa del Golfo de México o en el mismo
Altiplano, se distribuyeran hacia otros centros como Monte Albán. Ya que estos
artefactos fueron conocidos por los zapotecos, quienes los comenzaron a elaborar con la materia
prima disponible. Así se explica la presencia de embocaduras de pasta amarilla,
(material foráneo) y de pasta café (material local).
Otro dato importante es que estos
fragmentos de embocaduras sólo se han localizado en la Plataforma Norte de
Monte Albán, lo cual puede interpretarse como de uso reservado a gente
perteneciente a ciertos estratos sociales como gobernantes y sacerdotes.
En la época Monte Albán III
abundan los silbatos de grandes
dimensiones, como el que se muestra en las figuras 13 y 14 (silbato no. 6), los
cuales continúan hasta la época IIIB-IV o fase Xoo (Martínez López y Winter,
1994: 70). Este tipo de silbatos caracterizan a la cultura zapoteca . Este
ejemplar fue encontrado en el Área A3 al noreste del Juego de Pelota, en un
depósito primario de cerámica de la época III-A, posiblemente removido de
alguna estructura doméstica6.
Por lo que respecta a la técnica empleada, al parecer,
primeramente hacían la cámara resonadora, modelada sobre algún objeto esférico
y posteriormente se agregaban al pastillaje las alas, el aeroducto, los
soportes y el pivote o cabeza. Antes de colocar la tira al pastillaje, que
conformaría el aeroducto, se hacía la perforación para la boca. El pivote era
hecho en molde. Los silbatos generalmente están hechos en pasta gris, como el
ejemplar que aquí se muestra.
En el espectrograma correspondiente
(Fig. 15) se observa únicamente la frecuencia fundamental sin la presencia de
armónicos. También se puede notar una ligera variación en la altura porque la
grabación se hizo de menor a mayor grado de intensidad en el soplo.
La equación de Helmholtz dio una frecuencia de 361.1 Hz. mientras que
el afinador una de 357.8 Hz., (aproximadamente un Fa 4 + 40 cents) soplando a una intensidad media. De toda la
muestra de silbatos presentada hasta ahora, éste es el que más se aproxima en
la estimación teórica y la real. Este tipo de silbatos son verdaderamente un
resonador de Helmholtz, por ser cuerpos esféricos sin obturadores y con la boca
circular; quizás por esto la proximidad de los datos.
Alfonso Caso decía que el sonido
producido por este tipo de silbatos se parecía al del canto del búho o tecolote
(1952: 167). Efectivamente, el sonido, dadas las características acústicas
(gran volumen y cámara cerrada) es grave y muy parecido al de dicha ave.
Además, estos silbatos representan una combinación antropo-zoomorfa en donde al
cuerpo con alas corresponde al de un ave en tanto que la cabeza es humana.
El búho en las culturas indígenas de
Mesoamérica siempre se ha considerado como un ave mensajera del inframundo, en
donde se dice que el canto de esta ave anuncia la muerte de alguna persona.
Aún es incierto el uso de estos
silbatos, posiblemente hayan sido objetos rituales que adrede tenían que ser
rotos. En las excavaciones arqueológicas es difícil encontrar silbatos enteros
(Martínez López y Winter, 1994: 7).
Por otra parte, Karl Taube ha
tratado de encontrar el simbolismo del tocado que portan los personajes
representados en los silbatos. Al parecer se trata del tocado de la serpiente
de guerra, un ícono presente en varias culturas mesoamericanas como la
teotihuacana y la maya; y que se puede identificar por el mosaico laminado y
las fauces abiertas del reptil (1992).
En una de mis visitas realizadas a
Oaxaca (1999), en la comunidad de San Antonino Castillo Velasco, el señor Jesús
Mateos (músico) me mostró un silbato con características muy similares a las
descritas anteriormente; en este caso también se trata de la representación de
un búho (pero sin cabeza humana). Me comentó que todavía por los años 60’s era
común encontrar este tipo de objetos, considerados como juguetes, entre las
artesanías elaboradas por la gente de San Bartolo Coyotepec.
Hoy en día estos silbatos son muy
escasos y durante un recorrido realizado también en 1999 a todos los talleres
artesanales de San Bartolo, solo pude encontrar un silbato de las
características arriba mencionadas.
Surge una interrogante interesante
acerca de sí los silbatos elaborados en tiempos prehispánicos tuvieron una
continuidad hasta hace algunos años; claro, tomando en cuenta los cambios en
cuanto a su uso y función..
En los vocabularios indígenas
aparecen datos interesantes como los que a continuación se mencionan: En el
vocabulario Castellano-zapoteco de Fray Juan de Córdova aparece la
siguiente palabra para denominar al búho:
Buho aue nocturna. Tama, cotáma. (1942 [1578]: 62).
Mientras que en el vocabulario
publicado por la Junta Colombina aparece lo siguiente:
Buho ó tecolote, damma, l. godamma. (1893: 14)
Y en el zapoteco que todavía se
habla en San Antonino, al buho se le denomina dam; y al tipo de
silbato que se ha hecho referencia se le
llama: dam guiú’; traduciéndose como búho o tecolote de tierra o barro.
Como podrá notarse existe una
relación en las palabras para referirse al búho, en los dos vocabularios y en
el zapoteco de San Antonino. Así mismo existe una relación entre la palabra dam
guiu’ y el silbato que imita su canto.
Desde luego faltan hacer
investigaciones más a fondo con la ayuda de un lingüista y de los datos
proporcionados por la etnografía, para poder tener una aproximación a los
vocabularios y a su interpretación, y su posible relación con los silbatos
zapotecos.
Conclusiones.
Lo expuesto en este breve artículo,
muestra los avances que hasta el momento se han tenido con respecto a los
estudios sobre los artefactos sonoros y en particular los aerófonos, desde una
perspectiva metodológica innovadora que hasta el momento sólo se había aplicado
a réplicas experimentales, y ahora puesta en operación con los materiales
originales. Los resultados demuestran que efectivamente es viable esta forma de
analizar los aerófonos, en particular los zapotecos, aun sin contar con el
equipo ni las instalaciones adecuadas. Cabe mencionar que hay todavía algunos
puntos débiles de esta metodología que deberán ser reforzados. Asimismo, habrá
que tomar en cuenta la información proporcionada por otras fuentes auxiliares
como son las pinturas murales, los documentos de la época colonial, los
vocabularios indígenas con la ayuda de especialistas y una revisión de la
etnografía de los Valles Centrales de Oaxaca, además del trabajo de campo.
Agradecimientos.
A los arqueólogos Cira Martínez
López y Marcus Winter del Centro INAH-Oaxaca, quienes brindaron las facilidades
para el acceso, datos de procedencia y cronología de los artefactos sonoros
durante las visitas realizadas en 1999, 2000 y 2001. Además de la autorización
para la publicación.
Al ingeniero Roberto Velázquez Cabrera, quien me asesoró
tanto para la puesta en práctica de su propuesta metodológica como para la
utilización de los programas de computación.
Al doctor Felipe Ramírez Gil, quien revisó e hizo
observaciones al documento; además de contactarme con los editores.
A Martha Campos y Genaro García de
San Antonino Castillo Velasco, quienes amablemente me han brindado todas las
facilidades durante mis visitas a Oaxaca.
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Historia universal de los instrumentos musicales, Buenos Aires,
Centurión.
SÁNCHEZ SANTIAGO,
Gonzalo y Roberto Velázquez Cabrera
2001
Silbatos zapotecos, México, D. F.
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SÁNCHEZ SANTIAGO,
Gonzalo
2001
Silbatos zapotecos de la época clásica (proyecto para el exámen de
área específica en
etnomusicología-Escuela
Nacional de Música-UNAM), México, D. F.
(http://www.geocities.com/gsxochipilli/silbzap.html)
TAUBE, Karl
1992 “The temple of
Quetzalcoatl and the cult of sacred war at Teotihuacan”, en
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VELÁZQUEZ
CABRERA, Roberto
2000 Estudio de aerófonos mexicanos usando
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tesis de maestría en Ciencias de la Computación,
México, D. F., Centro de
Investigación en Cómputo del Instituto Politécnico
Nacional. (http://www.geocities.com/rvelaz.geo/tesis/tesis5doc).
WINTER, Marcus
1994
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1997 “La arqueología de los Valles Centrales de
Oaxaca”, en Arqueología Mexicana,
no. 26, México, D. F.: 6-17.
|
Datos para
estimar la frecuencia con base en la ecuación de Helmholtz
|
Tabla 1.
|
Artefacto
med. en cms. largo ancho grueso |
|||
|
Ludidor 1 |
7.1 |
2.3 |
1.7 |
|
Ludidor 2 |
4.5 |
1.7 |
1.2 |
|
Silbato no. 1 |
5.0 |
4.0 |
3.0 |
|
Silbato no. 2 |
5.0 |
3.7 |
3.0 |
|
Silbato no. 3 |
5.2 |
4.6 |
2.9 |
|
Silbato no. 4 |
5.4 |
3.0 |
2.8 |
|
Silbato no. 5 |
3.8 |
4.5 |
3.5 |
|
Embocadura 1 |
4.3 |
5.0 |
1.2 |
|
Embocadura 2 |
5.4 |
5.3 |
1.6 |
|
Silbato no. 6 |
10.7 |
13.1 |
10.7 |
Tabla 2.
Época o fase
Años |
Monte Albán V
800-1521 d.
C. |
Xoo Tardía
650-800 d. C. |
Xoo Temprana
500-650 d. C. |
Monte Albán III-A
350-500 d.
C. |
Monte Albán II Tardía
200-350 d.
C. |
Monte Albán II Temprana
100 a.
C.-200 d. C. |
Monte Albán I Tardía
300-100 d.
C. |
Monte Albán I Temprana
500-300 a.
C. |
Rosario
700-500 a. C. |
Guadalupe
900-700 a. C. |
San José
1200-900 a. C. |
Tierras Largas
1400-1200 a. C. |
Espiridión
1600(?)-1400 a. C. |
Cuadro 1.
Secuencia cronológica del Valle de Oaxaca (tomado de Winter, 1997: 16-17).
Gráfica 1. Plano
de Monte Albán (tomado de Martínez López et al., 1995: 82).
Figura 1.
Figura 2.
Figura 3.
Figura 4.
Figura 5.
Figura 6.
Figura 7.
Figura 8.
Figura 9.
Figura 10.
Figura 11.
Figura 12.
Figura 13.
Figura 14.
Figura 15.
